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Contaminazione tra esistenze e stili - Spazi liberati per un'arte collettiva
di Fabrice Raffin*
LE MONDE diplomatique - Ottobre 2001




In diverse città europee, suddivise in spazi regolari dalla pianificazione urbanistica, piccoli gruppi di individui mossi da un forte desiderio d'innovazione culturale intendono sfuggire all'omologazione imposta dall'industria e dalle istituzioni. Dopo essersi appropriati degli unici spazi vacanti residui - terreni industriali o commerciali, caserme, ospedali in disuso - si affannano a sostituire le logiche di consumo e della contemplazione culturale, entrambe improntate a una certa passività, con quelle della partecipazione e dell'impegno. Le opere e gli spettacoli veicolano tematiche sociali, finalità politiche e si svolgono sempre in una dimensione festosa.


All'inizio degli anni '70, in tutta l'Europa, reduce da una stagione di aspre contestazioni, si costituiscono piccoli gruppi di individui che vogliono sbarazzarsi una volta per tutte delle forme di diffusione e di creazione culturale di stampo borghese. A Bruxelles, Amsterdam, a Berlino in particolare, questi gruppi rivendicano l'uso di spazi dislocati nel cuore delle città, dove poter dare libero sfogo al loro desiderio di culture vive, esuberanti, affrancate dai rigori dei canoni artistici, calate nel quotidiano, che rispecchino le preoccupazioni della gente. «C'è il luogo più forte dello spettacolo e ci sono le persone più forti del luogo» sostiene Jo Dekmine, direttore del Théatre 140 e fondatore delle Halles de Schaerbeek, a Bruxelles «Lo spettacolo è un'occasione, non una finalità». Secondo Dekmine, è l'impulso a guidarci verso questi luoghi. «Ci si può sedere dove si vuole, cambiare posto, perfino stendersi se si è stanchi, portarsi dietro un bicchiere di birra o di limonata, fumare una sigaretta. Una sorta di spazio pubblico dove nulla vieta a un chitarrista di mettersi a suonare in un angolo, o a un' orchestrina di improvvisare una danza popolare. Il mercato deve avere una farmacia sempre di turno, una libreria dove acquistare il giornale alle 10 di sera, o un quadro o delle arance a mezzanotte, lo spagnolo che cucina gamberi, il macellaio musulmano che prepara il mechoui.» Rivendicare l'uso di pezzi di città per sviluppare progetti del genere aveva forse una sapore di provocazione e di utopia. Le reiterate richieste di assegnazione di spazi non ebbero alcun seguito. Ma questo non li fece desistere. Occuparono gli spazi abbandonati della loro città, i terreni commerciali e industriali, le caserme e gli ospedali in disuso. Nacquero così le Halles de Schaerbeek a Bruxelles, il Melkweg a Amsterdam, la UfaFabrik a Berlino, rispettivamente in un ex mercato coperto, uno zuccherificio e uno studio cinematografico un tempo di proprietà dell'Ufa.
Sono passati 30 anni e questi spazi sono tuttora in attività. Non hanno perso nulla della loro vitalità, e sembra che abbiano fatto numerosi proseliti negli ultimi 15 anni. In tutto il vecchio continente decine e decine di piccoli gruppi si mobilitano per appropriarsi di lotti commerciali o industriali abbandonati, dove sviluppare i loro progetti culturali. Si chiamano Ateneu Popular a Barcellona, KulturFabrik a Esh-Sur-Alzette in Lussemburgo, Bloom nell'hinterland milanese, City Arts Centre a Dublino, Usine a Ginevra. In Francia, la Friche Belle de Mai a Marsiglia, o il Confort Moderne a Poitiers, rispettivamente sedi di un ex manifattura di tabacchi e di un vecchio deposito di elettrodomestici, sono fra gli esempi più noti.
Ovunque in Europa continuano a spuntare come funghi luoghi di questo tipo che, collocandosi al di fuori del campo d'intervento pubblico, devono quotidianamente lottare per la propria sopravvivenza.
A prescindere dal tipo di spazio che occupano, se queste iniziative destano un interesse crescente ciò è dovuto principalmente alle modalità di sviluppo culturale che propongono. Per molti versi, l'azione portata avanti dagli artisti non è in sintonia con le strutture «classiche», sia pubbliche che private. La loro originalità consiste soprattutto nella volontà di declinare discipline e stili artistici diversi, instaurando un rapporto organico con le opere, o tramite l'elaborazione di nuove modalità di creazione e diffusione. Quel che si può constatare è come siano motivo di richiamo per un pubblico fino ad allora scarsamente interessato alla frequentazione di spazi culturali. Il fenomeno ha assunto dimensioni tali da suscitare in Francia un interesse crescente da parte del ministero della cultura nei confronti di queste iniziative private. Nell'ottobre 2000, Michel Duffour, segretario di stato per il patrimonio e il decentramento culturale commissionava a Fabrice Lextrat, ex amministratore di La Friche Belle de Mai, una relazione sul settore. Intitolata: «Terreni incolti, laboratori, fabbriche, squat, progetti multidisciplinari... una nuova tappa dell'azione culturale» la relazione, presentata il 19 giugno 2001, raccomandava caldamente di appoggiare tutti questi spazi e progetti non istituzionali.
Il caso di Bella-di-maggio Nel contesto della ricerca di modi per «ravvivare» le politiche culturali, molti ritengono che questi spazi possano rivelarsi una buona fonte d'ispirazione per elaborare nuovi modelli. Tuttavia questi accostamenti potrebbero risultare tanto più difficili da realizzare in quanto questi spazi sembrano nascere dai limiti delle politiche pubbliche, quando non sono apertamente in controtendenza rispetto ad esse. Inoltre ciascuno di essi si sviluppa secondo un proprio percorso originale, in funzione del contesto e dei bisogni specifici, e non rientra perciò negli schemi di classificazione generalmente applicati dal ministero.
A Marsiglia e Poitiers o a Ginevra, Dublino e Barcellona, la storia dei collettivi che oggi occupano i terreni abbandonati inizia ben prima della loro appropriazione dei luoghi. Nella maggior parte dei casi, i collettivi si formano perché gli artisti non trovano nella loro città né i campi né gli stili artistici che sono loro congeniali, né gli strumenti per poterli diffondere.
Al principio della loro storia, i collettivi erano formati da uno sparuto numero di membri, che hanno poi deciso di unificare il loro lavoro facendo capo a un'associazione , «l'Oreille est Hardie», a Poitiers, «Système friche Théatre», a Marsiglia, «Etat d'Urgences», a Ginevra, «Bidò de Nou Barris» a Barcellona. Per questi gruppi si tratta in pratica di procurarsi i mezzi per accedere a musiche, mostre o modalità di creazione che nessun operatore culturale è in grado di offrire alle condizioni da loro richieste. Non c'è rifiuto a priori delle strutture istituzionali esistenti. In molti casi, questi gruppi cercano perfino di beneficiare dei contributi locali a sostegno della creazione artistica o di lavorare con le strutture deputate alla promozione culturale delle città. Ma quando il fossato che li separa dalle istituzioni diventa troppo largo sono costretti a fare marcia indietro. Co-fondatrice di Confort moderne, Fazette Bordage riassume così le difficoltà incontrate a Poitiers: «i nostri cicli di produzione erano brevissimi. A volte volevamo organizzare dei concerti la sera stessa, ma con le sale comunali occorreva programmare con due settimane di anticipo. Per il jazz non c'erano problemi ma per il rock, più festoso, rumoroso con un pubblico più eterogeneo, la faccenda diventava più complicata. Quelle sale non sono adatte a un concerto. L'idea di uno spazio tutto per noi è nata perché non potevamo fare quello che volevamo in queste condizioni». Così venne loro l'idea di stabilirsi in uno spazio autonomo, in modo da strutturare e realizzare le pratiche culturali che intendevano promuovere. Anche oggi, raramente i comuni sono interessati a ospitare questo tipo d'iniziative e a concedere loro uno spazio. Nella migliore delle ipotesi, i collettivi si rivolgono al settore privato per affittare uno spazio, come dimostra l'esperienza fatta da Confort Moderne ai suoi esordi. Molto spesso tuttavia, per mancanza di fondi, si vedono costretti ad agire al di fuori dalla legalità e a occupare abusivamente spazi abbandonati. E la loro sopravvivenza dipende dalla possibilità di ottenere un riconoscimento da parte delle strutture pubbliche.
L'obiettivo è di ottenere una convenzione che legittimi l'occupazione per poi successivamente beneficiare di contributi finanziari erogati dagli enti locali o dallo stato. Per le loro caratteristiche fisiche, i lotti dismessi rispondono ai requisiti della diffusione e della produzione artistica. Spesso, infatti, questo genere di attività ha vari punti in comune con la produzione industriale: ha necessità di spazi estesi, è fonte di rumore, dispone di materiali grezzi che generano scarti che possono essere utilizzati per le scenografie.
Per Philippe Foulquié, uomo di teatro e tra i fondatori di La Friche Belle de Mai, i condizionamenti impensati in termini di spazio danno la possibilità di allestimenti meno uniformi rispetto ad una sala tradizionale, all'italiana, per così dire, e stimolano l'originalità creativa. Così un artista come Jean-Pierre Larroche ha potuto sfruttare le dimensioni eccezionali degli spazi di la Belle de Mai per realizzare la sua creazione Le DK (Tè Récalcitrant), nel luglio 1992, usando un treno vero con tanto di vagoni e locomotiva.
A differenza di spazi specializzati in un'unica disciplina o in una sola fase della produzione artistica, queste iniziative raggruppano in un unico spazio attività e discipline che di norma vengono mantenute separate. Al Confort Moderne siamo in presenza di una doppia proposta artistica, a cavallo tra musiche amplificate e arti plastiche; molto spesso, il centro ospita altri stili musicali, tradizionali, techno, oltre al teatro, al cinema sperimentale, e così via. La Belle de Mai intende poi proporsi come un luogo di contaminazione, in cui interagiscono tutte le discipline: danza, musica, teatro, arti plastiche, produzioni audiovisive, letteratura, e via dicendo.
Ciò nonostante, in tutti gli esempi citati finora gli artisti che s'insediano nello spazio abbandonato non si limitano ad un intervento di diffusione culturale. In senso più ampio la loro struttura si fa carico di garantire tutte le condizioni necessarie per la piena realizzazione di un'opera. Così tutte le fasi di una produzione artistica possono essere concentrate nel medesimo luogo. In un'unica sede vengono riunite tutte le competenze necessarie per il buon funzionamento di una «catena di collaborazione artistica»: ingegneri, tecnici del suono, tecnici delle luci, direttori di scena, esperti di pubbliche relazioni. A fianco degli artisti troviamo strutture specializzate negli aiuti alla creazione, alla diffusione, alla promozione e alla formazione. Nel caso della Belle de Mai, per esempio, una radio, un giornale, diversi esperti di nuove tecnologie e alcuni imprese culturali convivono nel centro e offrono svariate opportunità di valorizzazione e accompagnamento delle produzioni artistiche.
Esempi analoghi abbondano in tutta Europa. Il City Arts Centre di Dublino, la KulturFabrik di Esh-Sur-Alzette in Lussemburgo possono ospitare artisti plastici, musicisti o compagnie teatrali che vi soggiornano per sviluppare un'opera in tutte le sue fasi, dalla concezione alla divulgazione al pubblico.
Il fatto che attività artistiche e discipline di norma separate vengano concentrate in un'unica sede accende l'immaginazione. L'intervento di produttori come quello di altri artisti è sollecitato dalle necessità del progetto di uno tra loro. Vedremo un artista plastico collaborare con gli organizzatori di una serata techno per preparare un allestimento originale, i musicisti lavorare con gli attori per la messa in scena di un unico spettacolo. In questi luoghi, le cooperazioni artistiche compaiono, scompaiono e si incrociano in continuazione. A differenza delle strutture culturali guidate da particolari principi o caratterizzate da una politica organica, a volte rigida, i progetti di questi «spazi alternativi» hanno una certa dose di incompiutezza e di incertezza. I loro contorni si delineano nell'azione, seguendo il corso degli eventi e l'interesse dei loro autori. Le incertezze sono tanto più grandi in quanto il concetto d'arte, mutuato da altri registri, spesso appare indistinto.
Fra i membri delle associazioni ci sono legami più impalpabili, che vanno oltre il senso dell'estetica. I progetti culturali e artistici assumono un pieno significato solo in quanto s'innestano su altre attività, sociali, economiche, politiche e anche di svago. La diffusione di uno spettacolo, di un concerto o di una mostra presenta un certo interesse solo quando è parte di un progetto più ampio, di una rivendicazione politica o sociale e spesso un programma di feste, di attività per il tempo libero o di animazione espressamente elaborato per la città, per il quartiere. Così il Confort Moderne ha messo i suoi locali a disposizione dei precari dello spettacolo, nel corso delle manifestazioni che questi ultimi hanno organizzato nel 1998; l'Usine di Ginevra ha fatto da base per i manifestanti anti-globalizzazione» in occasione della riunione dell'Organizzazione mondiale del commercio (Omc), sempre nel 1998 .
Se la cultura esiste...
Il mondo della cultura che anima questi spazi spesso viene visto in rapporto all'esterno, al quotidiano e alle preoccupazioni dei cittadini. Il rifiuto di una segmentazione tra arte e altre sfere di attività è alla base dell'interrogativo sul ruolo dell'artista nel mondo contemporaneo. Lo spazio culturale e l'accesso alle opere sono in un rapporto di contiguità e continuità rispetto alle pratiche più anodine della convivialità, del commercio, dei servizi.
Questa prospettiva ci fa capire perché attività apparentemente svincolate dalla «cultura» vengano ospitate in questo spazio, che diventa così uno spazio di vita vissuta nel senso più ampio del termine. A fianco degli spazi destinati alla creazione e alla diffusione ci sono caffè, ristoranti a volte anche una libreria, negozi di dischi, di abbigliamento, un parrucchiere, un asilo nido, una panetteria, e così via. In questi luoghi le produzioni artistiche e culturali non presentano cesure qualitative o stilistiche rilevanti. Non vi è la ricerca di un livello di eccellenza, piuttosto, ciascuno nel suo campo costruisce qualcosa, traduce la sua passione in realtà. Sia i creatori che gli organizzatori, oltre che il pubblico privilegiano in assoluto la ricerca di un appagamento espressivo. Sono loro a definire cosa sia l'interesse culturale, la qualità artistica e i relativi codici; sono loro ad organizzarsi perché tutto ciò possa esistere. Per Sandy Fitzgerald, direttore del City Arts Centre di Dublino, l'arte vissuta nella sua dimensione quotidiana sarebbe un modo di tradurre la vita in poesia, in narrazione. La maggiore attrattiva di questi spazi è legata certamente anche all'obiettivo principale, condiviso da tutti: vedere, ascoltare gli artisti preferiti, dare loro modo di esprimersi e a volte dare voce al pubblico. È il pubblico stesso a costruire di volta in volta lo spazio culturale che più gli si confà.
Con la loro passione, la forte motivazione che li anima, i protagonisti di questi spazi ci ricordano che le pastoie della politica non sono mai riuscite ad inglobare completamente le nostre pratiche e i nostri programmi culturali. Le qualità espressive dei programmi culturali che si sviluppano in queste sedi si contrappongono alla neutralità della cultura, neutralità che la Francia in particolare privilegia da quando vennero istituiti i primi ministeri della cultura. Una politica che risale a un'epoca in cui la cultura era imbevuta di universalismo e austerità e in cui Malraux asseriva: «se la cultura esiste non è certo perché la gente si diverta».
Gli artisti che operano in questi spazi danno una vigorosa spallata a questa concezione tradizionale. Al Confort Moderne e alla Belle de Mai, così come all'Ateneu Popular, alla KulturFabrik, al City Arts Centre, a l'Usine, sembrano quasi temporaneamente sospese, senza abolirle, le pretese smisurate di questa visione dell'arte, rendendone al contempo più complessa l'impostazione. Si tratta di un'impostazione parallela, in cui non sono più ammissibili segmentazioni tra pratiche e discipline, tra arte, culture e vita. Tali pratiche artistiche e culturali si rifanno tanto a finalità universaliste che al senso dell'immediatezza espressiva. Grazie a tali pratiche, la neutralità culturale diventa rivendicazione di alterità, e veicola la ricchezza della diversità.


note:

* Sociologo.

(1) Si legga Les Fabriques. Lieux imprévus, Trans-EuropeHalles, Editions de l'imprimeur, Parigi, 2001.
(Traduzione di C. M.)



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