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Cultura. Un orizzonte di cittadinanza
Intervista. Salvatore Settis - Valentina Porcheddu
Edizione del 12.01.2016, il manifesto - quotidiano comunista

Intervista. Salvatore Settis affronta il tema dell'offerta dei beni del demanio e l'uso del patrimonio come brand. «Il rischio delle vendite? È che si pensi che lo Stato stia battendo in ritirata. Bisogna sempre tenere presente la funzione intimamente politica dell’arte».


È stato annunciato in questi giorni sulla stampa l’accordo per il riuso di beni pubblici mirato alla valorizzazione turistico-culturale e sottoscritto tra il ministro delle Infrastrutture e dei Trasporti Graziano Delrio, il ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo Dario Franceschini, assieme al Presidente Anas Gianni Vittorio Armani e al Direttore dell’Agenzia del Demanio Roberto Reggi.

Il programma di riqualificazione riguarda, oltre le 1.244 Case Cantoniere che l’Anas possiede su tutto il territorio nazionale, anche immobili di particolare interesse situati in prossimità di circuiti quali la Via Francigena o l’Appia antica.

In attesa di poter valutare se il «formidabile brand» delle Case Cantoniere – così lo definisce Franceschini – si rivelerà una reale opportunità di sviluppo sociale, economico e culturale, ne abbiamo parlato con Salvatore Settis. L’ archeologo e storico dell’arte, ex direttore della Scuola Normale Superiore di Pisa, ha partecipato l’8 gennaio a Roma ad un incontro a Palazzo Altemps per la presentazione del libro Villes en ruine : images, mémoires, métamorphoses (Éditions Hazan 2015), curato dallo stesso Settis e Monica Preti.


Centinaia di beni del demanio verranno progressivamente messi in vendita. Pensa che nell’elenco degli immobili possano esser inclusi anche edifici di valore storico artistico?

Moltissimi monumenti e persino giganteschi musei come la Galleria Doria Pamphili a Roma, sono già in mano ai privati. Occorrerà valutare di volta in volta se la privatizzazione può avere un effetto positivo sulla destinazione d’uso di un determinato edificio. Il Palazzo Serra di Cassano – uno dei palazzi più insigni della città di Napoli – deve la sua sopravvivenza all’Istituto di Studi Filosofici fondato da Gerardo Marotta, un istituto benemerito la cui presenza virtuosa ha dato negli ultimi dieci anni al palazzo Serra di Cassano una nuova funzione. Il rischio che c’è dietro a quest’operazione, lanciandola nel modo in cui è stato fatto, è che si radichi nell’opinione pubblica l’idea che lo Stato è in ritirata e che via via tutto quello che è pubblico possa diventare privato. Non credo che questa sia l’intenzione attuale di chi governa il demanio ma andrebbe precisato che mentre alcuni edifici possono essere dati in concessione con determinate regole, la gran parte degli edifici di proprietà pubblica devono restare tali e essere impiegati per il pubblico bene.


Il progetto lanciato dall’Agenzia del Demanio partirà dalle case cantoniere. Come reputa il loro uso a scopo turistico?

Avendo ormai perso la loro funzione, la trasformazione delle Case Cantoniere in infrastrutture di servizio o agriturismi, non può che esser positiva. D’altra parte, non possiamo immaginare che ognuna di esse diventi un museo, perché l’Italia ridotta a museo muore.


Così come gli stessi musei possono morire. Con la mostra «Serial Classic» – una delle dodici mostre del 2015 da ricordare secondo Forbes – allestita alla Fondazione Prada di Milano, lei ha dimostrato che l’arte antica è in grado di dialogare con l’arte contemporanea e, in un certo senso, anche con la moda.
Iniziative meno raffinate della rassegna che ha curato con Anna Anguissola rischiano però, di far prevalere la creazione contemporanea, arrivando a snaturare l’opera antica. Qual è il confine da non superare per mantenere saldo il valore dell’arte del passato pur facendola rivivere nelle diverse forme del presente?

Le mostre di arte antica devono essere rigorosamente scientifiche, devono saper parlare agli specialisti e avere inoltre una capacità narrativa che si rivolge a un pubblico più ampio. Nella mostra Serial Classic ho cercato di seguire questi princìpi che per me sono regola assoluta. L’esposizione non aveva nulla a che vedere con la moda se non per il fatto che la Fondazione Prada esiste perché esiste la ditta Prada. Non sarebbe mai venuto in mente a me o a Miuccia Prada di realizzare una sfilata di moda in mezzo alle statue classiche. La rassegna ha riscosso successo perché le opere esposte sono state cucite fra loro secondo un filo narrativo intriso di storia e non solo di un’ammirazione iconica per una bellezza astratta.


A proposito di «bellezza iconica», in una recente campagna pubblicitaria sul web, divinità e personaggi mitologici rappresentati nei fregi del Partenone sono diventati «modelli» per Gucci. Lo considera un abuso?

Purché non danneggino le opere, non considero gravi questo genere di pratiche. Ma certamente non è questo il modo per dare all’arte antica un ruolo nella cultura contemporanea. Le opere d’arte, antiche o contemporanee, sono una sfida a capire e a pensare. Il compito dello storico o del curatore è di aiutare a raggiungere quest’obiettivo e non di incuriosire con delle stravaganze. Mettere dei boa di piume – com’è accaduto per i Bronzi di Riace fotografati da Gerald Bruneau al Museo di Reggio Calabria – attorno a una statua antica lo trovo frivolo, inutile e stolto.


Nel libro «Sul buono e sul cattivo uso dei Bronzi di Riace» (Donzelli 2015), ha usato i bronzi di Riace come paradigma dell’incapacità degli operatori culturali – primi fra tutti gli archeologi – a valorizzare le opere antiche inserendole in contesti che producano emozioni e, allo stesso tempo, consapevolezze. Anche gli ultimi grandi progetti pompeiani sembrano dimostrare che l’apparenza conti sempre più dei contenuti, tanto che il sito campano si è trasformato in scenografia per tribune politiche mentre altrove imperversano degrado e indifferenza. Come uscire da questo impasse che caratterizza tutto il patrimonio italiano, dalla gestione dei siti a quella dei musei?

Il caso di Pompei è emblematico. È chiaro che non si può risistemare un sito di enorme importanza e dimensioni in poco tempo ed è ovvio che man mano che si procede con i lavori ci siano delle inaugurazioni. Come diceva Ennio Flaiano, l’Italia è il paese delle inaugurazioni e succede che le autostrade siciliane – inaugurate sei volte – siano ancora chiuse. È inoltre una pessima abitudine della politica usare ogni circostanza per delle photo opportunities. Io credo che la vera sfida del progetto Pompei – ma ciò compete non tanto ai politici quanto al Soprintendente, che d’altra parte è archeologo di vaglia – sia di far capire che l’obiettivo a cui si mira è il restauro dell’intera città. Soltanto rendendo fruibile un pezzo di città e non un numero limitato di domus fotogeniche, si potrà contrastare il sospetto che i grandi progetti a Pompei siano un’operazione di facciata.


Come possono convivere il piano estetico e il piano della politica?
La tendenza a estetizzare l’arte antica o le rovine può indurre a vedere la bellezza anche nella distruzione. Qualcuno arrivò persino a considerare il crollo delle Torri Gemelle come una performance di terribile bellezza. Estetizzare la distruzione e, in generale, l’arte antica significa rinunciare alla responsabilità. Bisogna intendere la funzione intimamente politica dell’arte e delle immagini non nel senso del significato che la parola politica ha finito per assumere e dunque del mestiere di chi siede alla camera o al senato o nei governi regionali, ma intendendo la politica secondo la sua etimologia e genealogia culturale vale a dire il discorso dei cittadini all’interno della polis. Non c’è nulla di più politico della rovina perché essa esprime una tensione fra chi l’ha voluta e chi l’ha fatta, fra chi ha voluto il monumento intero e chi l’ha distrutto. Un uso politico della rovina e dell’arte – ciò che ho tentato di evidenziare nella mostra Serial Classic – vuol dire collegare la percezione della rovina a un orizzonte di cittadinanza e diritti. Non farlo e trasformare tutto in icona, si tratti dei Bronzi di Riace o delle rovine di Palmira, vuol dire rinunciare alla responsabilità intellettuale sia dello specialista che del cittadino.


A Trafalgar Square verrà esposta una copia della porta del Tempio di Bêl di Palmira, l’unico elemento architettonico che ha resistito all’esplosione. Diverse università al mondo hanno progetti di restituzione in 3d della Città carovaniera e non è escluso che un giorno i monumenti distrutti dall’Isis vengano ricostruiti «in situ». È questo un modo «lecito» o utile per perpetuare una memoria o si tratta di una sorta di giustificazione, un modo per dire che tutto è ripetibile?
Insomma, il «falso» può colmare la nostalgia e la perdita?

Credo che nulla possa sostituire un monumento importante che è andato perduto. A volte, però, ricostruirlo nel luogo in cui è stato distrutto ha un valore, per così dire, contestuale. Il campanile di San Marco a Venezia cadde nel 1902 senza fare vittime. Dopo una lunga discussione fu deciso di ricostruirlo com’era e dov’era non tanto per il campanile stesso ma perché l’immagine della piazza San Marco aveva bisogno di quell’elemento.
Un altro esempio, che si avvicina maggiormente al caso di Palmira, è il ponte della Santa Trinità a Firenze, abbattuto durante la seconda guerra mondiale. Anche in questa circostanza, il ponte venne ricostruito non tanto per la sua architettura – per quanto essa fosse particolarmente sofisticata – ma piuttosto per ricucire il legame con la città. Riproporre un pezzo di Palmira a Trafalgar Square la vedo come un’installazione artistica e simbolica, una dichiarazione di principio che condanna la distruzione ma non pretende di sostituire l’originale.



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