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Intervista a Claudio De Polo, presidente e amministratore delegato della Fratelli Alinari
21-12-2013
redazione

Commendator De Polo, quando e come è cominciata la sua “avventura” con Alinari?

Nel 1983 sono arrivato alla Alinari anche sulla scorta della mia passione di bibliofilo. Era una passione di famiglia, ereditata da mio padre. Mio padre era più di un bibliofilo, era un uomo di cultura. Ricordo che mi diceva: “Dante – o qualsiasi altro classico – prima lo devi leggere in un’edizione BUR, la gloriosa colonna economica della Rizzoli; solo dopo puoi andare a cercarti l’edizione rara, magari quella del Vellutello del 1544”. A casa mia si dovevano leggere i testi, non sunti o regesti; non vi era posto per nessuna enciclopedia, considerata come mera sintesi di un pensiero elaborato da altri. A questo amore per i libri si univa anche una profonda predilezione per l’arte. Fu così che conobbi Vittorio Cini, uomo di grande passione collezionistica. Con alcune società di riferimento controllava Alinari dal 1934, da quando cioè Raffaele Mattioli gli aveva passato le azioni che all’inizio degli anni Venti, al ritiro dagli affari di Vittorio Alinari, erano state sottoscritte da 96 azionisti, in gran parte membri dell’aristocrazia italiana, sollecitati da Vittorio Emanuele III ad acquisire, la società, il marchio del fotografo e le circa 100mila lastre allora presenti. Era nata la prima public company della cultura in Europa perché nessuno degli azionisti aveva la maggioranza del capitale. La gestione di Cini non mirava in primis agli affari, ma alla considerazione del fondo come patrimonio da conservare per il Paese. E da arricchire. La sua mossa geniale fu quella di comprare gli altri grandi archivi concorrenti di Alinari (Brogi, Anderson, Chauffaurier, Fiorentini, Mannelli, ecc.: un corpus di 85mila lastre) trasformando quello che era un archivio aziendale in un archivio, almeno nel settore della traduzione di opere d’arte, di valenza mondiale. Cini era un uomo, che sapeva coniugare senso degli affari e senso della cultura. Diceva che solo così si poteva fare in modo che la cultura rimanesse indipendente. Il modello che aveva in mente era quello anglosassone, in particolare pensava ai modi con cui si finanziavano le grandi università statunitensi.

Quindi l’esempio di Cini fu determinante anche nella sua decisione di occuparsi di Alinari.

Cini, di due generazioni più anziano di me, fu un grande esempio. Quanto morì, nel 1977, l’azienda Alinari passò ad altri investitori, attivi in settori estranei all’imprenditoria culturale. Quando questo gruppo in difficoltà finanziarie dovette uscire dalla compagnia azionaria nel 1983 Felice Gianani, -direttore generale dell’ABI - mi chiese di occuparmene. Il capitale fu sottoscritto da una fiduciaria di Milano ed io accettai la sfida: utilizzare le giuste metodologie di marketing per valorizzare un prodotto culturale. Io non ho remore ad usare l’espressione “prodotto culturale” e sempre nel mio lavoro, anche al di fuori della Alinari, ho cercato di abbinare arte e industria. Alla Stock di Trieste, ad esempio - dove ho operato dal 1963 al 1994, sotto la presidenza di mio suocero Carlo Wagner, con incarichi diversi, fino a diventare amministratore delegato - ci si affidava ad artisti come Guttuso, Annigoni, De Chirico e Leonor Fini per le campagne pubblicitarie e promozionali dei nostri prodotti.

Torniamo ad Alinari. In che situazione ha trovato l’azienda nel 1983?

Un patrimonio di 200.000 lastre e circa 100.000 stampe moderne (tratte dalle lastre stesse). Di queste 200.000, circa 120.000 erano Alinari e il resto delle altre ditte fotografiche acquistate da Cini. Oggi siamo a 5 milioni di fotografie e 6mila album, cui si possono aggiungere le oltre 1000 macchine fotografiche del XIX secolo e XX secolo, cornici fotografiche, pubblicità di fotografi e di industrie operanti nella fotografia.

Può spiegare meglio le fasi di questo incremento?

All’inizio potei giovarmi delle mie conoscenze nell’ambito dell’antiquariato librario. Librai anche di Parigi e di Londra, mi inviarono come omaggi straordinari album di fotografie ottocentesche di famiglie e di viaggio che all’epoca non avevano grande appeal sul mercato. Mi orientai quindi verso la ricerca di fotografie antiche (vintage), anche degli stessi Alinari. E poi, soprattutto la ricerca e l’acquisizione di archivi di fotografi. Il fondo Wulz di Trieste, ad esempio, frutto del lavoro di tre generazioni, mi fu ceduto, nel disinteresse della città di Trieste, dall’erede Marion Wulz, in cambio di un vitalizio. E inoltre si possono citare i fondi del pittore Michetti, di von Gloeden (il famoso “barone Guglielmo”), di Unterverger, Mimmo Pintacuda e Benvenuti di Perugia; e ancora l’Archivio Lattuada il primo fra tutti che mi fu regalato dal regista da quando avevo iniziato a occuparmi di Alinari, formato da negativi e fotografie del periodo dell’”Occhio quadrato”. Inoltre gli archivi Pozzar di Trieste, Barravalle di Torino, Aragozzini di Milano, quelli di Orioli e di Italo Zannier e di tanti e tanti altri.

Ha applicato criteri di ricerca sistematici o si è affidato solo a disponibilità e occasioni?

Ho cercato di documentare sistematicamente le presenze di fotografi sul territorio nazionale anche nei centri minori. Per esempio ho acquistato in questi mesi in Molise il fondo di Ianigro, mentre era arrivato come donazione il fondo fotografico Trombetta. Il tentativo è stato quindi di ricreare il tessuto connettivo dell’attività di documentazione fotografica su quel territorio.

C’è qualche acquisizione che considera particolarmente significativa?

Un esempio è l’archivio di Villani di Bologna (550mila negativi e 5mila stampe) che è oggi l’archivio più importante in Europa per la storia industriale italiano in quanto documenta le vicende di 7500 aziende italiane dagli anni Venti agli anni Ottanta. Ne approfitto per sottolineare come la documentazione fotografica di tale corpus racconti il “made in Italy” e diventi testimonianza essenziale per la storia dell’industria e in generale come strumento di memoria. Mi piace ricordare la donazione che ci ha fatto Folco Quilici di oltre 500.000 fotocolor di tutto il mondo, dal 1954 a oggi, che si configura come quella di un archivio italiano tipo “National Geographic”: dal Brasile al Sudafrica Quilici ha documentato il mondo che cambia, anche nei suoi eventi più traumatici per il patrimonio culturale, come nel caso dei Buddha di Bamiyan fatti saltare in aria dagli integralisti nel 2001. Inoltre significativa del nostro patrimonio la collezione di oltre 6000 album fotografici, ognuno differente dall’altro che testimoniano nella scelta delle fotografie i diversi gusti, interessi, ma anche ispirazioni religiose, artistiche dei loro possessori quando nel XIX secolo il Bel Paese era la meta principe del Grand Tour. Ma c’è anche qualcosa di più. Per me la fotografia è stata un modo per conoscere l’arte del Novecento; Man Ray, Moholy Nagy sono stati per me un’apertura verso l’arte del Novecento.

Anche la nascita del Museo della Fotografia si deve alla sua iniziativa. Come è nata l’idea di affiancare uno spazio espositivo all’archivio?

Mi pareva giusto istituzionalizzare la storia della Alinari e della fotografia italiana attraverso il nostro patrimonio fotografico. Nel 1985 Pertini, accompagnato dal segretario generale Maccanico, inaugurò a Palazzo Rucellai il primo museo italiano di fotografia che divenne sede di numerose mostre fino al 1997, quando il museo fu sfrattato dopo l’ultima esposizione, quella di Josef Koudelka, che era intitolata “Exiles”. Nel palazzo Alinari di Largo Alinari, edificio di cui ho ricomprato una significativa parte, con una superficie totale ad oggi di 2350 mq., sono custodite oltre 5 milioni di fotografie. Si è costituita in questi anni una biblioteca di 20mila libri di storia della fotografia (aperta a studiosi), dove si è ricostruita anche la raccolta di libri posseduta da Vittorio Alinari. Infine, in collaborazione con l’OPD, è stato creato un laboratorio di restauro che ha competenze per dagherrotipi, lastre, fotografie. Nel 2006 il nostro museo ha riaperto i battenti con il nome di MNAF nel Convento delle Leopoldine, in Piazza S. Maria Novella, negli spazi del trecentesco ex ospedale, restaurato dalla Regione, dal Comune e con il supporto finanziario dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze.

Come sono stati finanziati gli acquisti?

Con investimenti e con i proventi dell’attività della società, fra cui in primis il noleggio dei copyright; sono oltre 80 i contratti in tutto il mondo, di cui in gran parte in reciprocità, che ci permettono di diffondere internazionalmente, e a nostra volta in Italia, gli archivi fotografici rappresentati. Altri proventi vengono inoltre dall’attività editoriale ed espositiva e dalla vendita delle collotipie e delle fotografie da noi oggi ancora riprodotte con le tecniche artigianali dell’Ottocento. Proprio per sviluppare gli affari ed incrementare il fatturato nel 1997 era entrata nel capitale la SIP (poi TELECOM). Nasceva allora internet ed era prevedibile che si aprisse un mercato più vasto e soprattutto che le nuove tecnologie permettessero tramite la digitalizzazione un nuovo metodo di vendita in tempo reale.

Ha cercato nuovi partners?

Nel 2007 si presentò il Sole 24ore, che aveva appena acquisito anche Motta (Architettura e Arti Grafiche) e Scheiwiller: con Alinari, si trattava delle tre aziende orgoglio della cultura italiana. Nella joint venture il Gruppo Sole 24Ore aveva la maggioranza delle azioni con il 55 per centro, mentre la Fratelli Alinari il 45: mantenendo però la proprietà degli immobili, dell' archivio, del marchio e del museo; nel 2012 di comune accordo è sopravvenuta la liquidazione della società Alinari/24ore. Alinari ha quindi ripreso la sua attività “as usual” e il recente accordo con l’Ansa sottolinea la capacità di espansione nel settore del noleggio delle immagini. Conta oggi 8 dipendenti e 6 collaboratori. La Fondazione che gestisce il museo ne annovera 7.

Vale a dire che, venendo all’appello lanciato in queste ultime settimane, Alinari non ha bisogno di essere salvata?

Ho spiegato la situazione chiaramente nella lettera con cui ho voluto tranquillizzare i firmatari dell’appello (vedi http://www.patrimoniosos.it/rsol.php?op=getarticle&id=107230). Il patrimonio della Alinari - a parte l’immobile, il cui mero valore prudenziale del mercato copre tutti i debiti ad abundantiam - è stato valutato sulla base di perizie affidate ad esperti riconosciuti in ambito mondiale di 140 milioni di euro con potenzialità enormi per quanto attiene lo sviluppo del business nelle già ricordate aree di copyright, libri, mostre, prodotti multimediali.

A proposito di potenzialità, quale la situazione nell’ambito della digitalizzazione?

Alinari ha digitalizzato ad alta definizione 320mila fotografie, scelte sulla base delle richieste di mercato. Possono sembrare poche, se si pensa agli oltre 5 milioni del fondo. Si tratta però del 6% del totale del patrimonio. Tenga conto che è di poco inferiore alla percentuale di opere digitalizzate della raccolta di un’istituzione ben più potente, come il Getty: 5 milioni di digitalizzazioni su un patrimonio di 70 milioni di fotografie. Certamente Alinari non si sottrae alle sfide delle nuove tecnologie. Ne è prova il Museo dell’immagine, pronto dal 2008, ma non ancora realizzato per mancanza di spazi, nella mia città natale, Trieste: un museo inteso come banca dati con 50mila immagini ad alta definizione (in parte navigabili grazie ad un sistema di rendering tridimensionale elaborato in parte dall’Area di Ricerca di Trieste) e come spazio espositivo. Da un lato immagini da consultare ed eventualmente da “noleggiare”, dall’altro lo sviluppo di uno spazio per la sperimentazione di giovani artisti nel settore multimediale. Lo spazio espositivo è stato progettato da Massimiliano Pinucci in un parte del Castello di San Giusto; i partner dell’iniziativa sono marchi di rilevanza mondiale. Si spera quindi che si possa finalmente dar corpo all’idea espressa da Ciampi e Prodi nelle loro visite nella città giuliana di fare di Trieste, porto di uomini e di merci, anche un porto delle immagini.



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