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Beni culturali: un film a lieto fine ?
18-09-2006
Mario Musumeci

Le Giornate Europee per il Patrimonio rappresentano un momento di straordinario coinvolgimento dei cittadini nella fruizione aperta del nostro patrimonio storico, artistico e culturale. Di pi, esse sono l'occasione per i cittadini europei per riappropriarsi dei loro monumenti, dei loro musei, delle loro opere d'arte, letterarie, musicali ed anche delle loro tradizioni e capacit locali, incluse quelle eno-gastronomiche.

Cos il Ministro Rutelli, che citiamo dal sito ufficiale del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, in occasione delle Giornate Europee del Patrimonio, in programma nella seconda met di settembre. Notiamo che fra i beni che costituiscono il patrimonio offerto alla riappropriazione non vengono citate esplicitamente le opere cinematografiche, che pure, anche per lItalia, sono da oltre un secolo, parte importante di quel patrimonio.

Tanto che, alla Mostra di Venezia, lo stesso Ministro ha promosso e sollecitato la discussione su un rinnovato progetto di salvaguardia delle opere cinematografiche nazionali, e di questo si discusso il 3 settembre, nellambito delle Giornate degli Autori, fra cineasti, parlamentari, addetti ai lavori e con la partecipazione del Direttore Generale per lo Spettacolo del Ministero.

Quali che siano i motivi e il senso della mancata inclusione dei film fra i cespiti del nostro patrimonio nel comunicato citato, lo spunto utile proprio per soffermarsi sul tema e sui termini nei quali stando ai resoconti esso stato affrontato a Venezia. Alla base del progetto sembra sia stata posta lesigenza di individuare e salvare e rendere accessibili i cento film italiani pi importanti, anche attribuendo a questi uno status speciale nellambito del diritto di sfruttamento cos da consentirne la fruizione di massa e senza limitazioni. A tal fine, viene annunciata la creazione di comitati tecnici e scientifici per esaminare i termini della questione sotto il profilo giuridico e per scegliere i film oggetto del salvataggio. Senza offesa per alcuno, la proposta, se questa, fortemente inficiata da dej vu.

Gi dieci anni fa, lallora ministro Veltroni aveva lanciato un progetto analogo (Adotta e restaura un film Cento film da salvare), abbinandolo alladozione e al finanziamento dei progetti di restauro di singoli film da parte di enti locali e Regioni. In tre anni circa di attivit, prima di estinguersi per morte naturale, questo progetto produsse risultati come il restauro di 1860 di Blasetti e di Riso amaro di De Santis, ma anche di opere minori come il semi-sconosciuto (ma perch non salvarlo ?...) Ragazza che dorme del 1942, di Andrea Forzano, adottato dal piccolo ma agguerrito Comune di Montignoso, nelle cui locations naturali il film era stato girato: caso abbastanza unico e tanto pi lodevole, dato che il 98% degli enti locali aderenti al progetto ambivano invece tenacemente tutti (a costo di ritardare e complicare lo sviluppo del progetto) ad adottare i capolavori di Antonioni, Visconti, Rossellini, Fellini, De Sica, film, per lo pi, tuttaltro che orfani e, gi allepoca, in buona parte restaurati se non nei casi di costi insostenibili (anche e tanto pi per un ente locale) e/o di materiali introvabili (persino per il produttore o avente diritti).

Pochi anni dopo, nel 1999, venne varato un nuovo, analogo progetto, finanziato direttamente dal Ministero: un vasto comitato scientifico composto da autori, tecnici e storici e direttori di cineteche cur la redazione di una rigorosa, semi-ufficiale (perch mai poi adottata con alcun provvedimento), Carta del restauro dei film, e di una lista di titoli eccellenti (pi di cento, in verit) da restaurare. Questo ultimo progetto, prima di morire nel 2003 soffocato dalla morsa dei tagli finanziari (male endemico, vero e proprio retrovirus della politica culturale italiana), benefici di un (modesto e breve) finanziamento sostitutivo specifico a valere sui fondi del Lotto.

Avvicinandoci al merito attuale della questione, diciamo che, comunque, entrambi quei progetti integrando quanto gi prima e durante e dopo le cineteche e altri soggetti facevano hanno contribuito a restaurare, con lassenso degli aventi diritti, un buon numero di film, sicch ora lecito dire che probabilmente i cento film pi belli (per usare lespressione di Antonello Sarno su Il Giornale del 4 settembre) e forse anche pi di cento sono salvi e fruibili. Certo, non tutti quelli (ed erano pi di cento) segnalati nella articolata lista redatta nel 1999-2000 a cura del gi ricordato Comitato; ma comunque molti di quella lista: citiamo a caso La notte brava di Bolognini, Emigrantes di Fabrizi, Giovent perduta di Germi Per cui, se mai, il problema sarebbe oggi ripristinare i finanziamenti, in primo luogo alle cineteche, e riprendere e proseguire una strada, per quanto accidentata, gi tracciata e percorsa, magari introducendo un controllo e un coordinamento pi efficaci fra i soggetti attori.

Ma basta questo ?
A nostro avviso no. Il vero problema irrisolto, perch finora (e da almeno tre lustri) eluso, resta quello di una politica sistematica del patrimonio audiovisivo, che poco e male stata fatta e poco e male dobbiamo dire, con queste premesse si preannuncia a seguire. Mentre ormai, da urgente, essa oggi divenuta indispensabile. I cento film pi belli infatti (ma fossero pure settanta, o duecento: quali stabiliamo di escludere, e perch ?) stanno, quale virtuale sotto-insieme, dentro un insieme molto pi ampio di migliaia di opere, film italiani corti e lunghi, realizzati dal 1895 in poi, che se pure siano in qualche modo sopravvissuti (magari in una singola copia, magari rovinata, magari in un disperso magazzino di un laboratorio in Francia o in Sud-America.) sono a rischio perch la situazione della conservazione in Italia limitiamoci ai nostri confini, in questa sede semplicemente e ancora drammatica e impresentabile, in termini di qualit e in termini di quantit: migliaia di film sono tuttora ancora stipati e abbandonati spesso catalogati in modo peggio che approssimativo in magazzini fatiscenti, dentro scatole corrose dalla ruggine, in condizioni ambientali climatiche pessime. I pochi magazzini darchivio sufficientemente attrezzati e climatizzati, quelli della Cineteca Nazionale e di pochi altri, sono comunque stracolmi e insufficienti per accogliere tutti i materiali che ne avrebbero urgenza. E innumerevoli sono i casi in cui, da anni, non esiste pi, o quasi, traccia di aventi diritti (legittimi) che si prendano cura di quei film, o ai quali proporre progetti di restauro. Sicch, nella patria di Cesare Brandi (del quale, in coincidenza con quelli di Roberto Rossellini e Mario Soldati e Luchino Visconti, ricorre questanno il Centenario), a fronte di un know-how di alto livello in materia di preservazione e restauro anche delle opere cinematografiche, pu accadere (ed solo un esempio fra i tanti possibili) che buona parte del girato originario di LItalia non un paese povero (1959), film commissionato a Ioris Ivens da Enrico Mattei, venga casualmente ritrovato dalla Cineteca Nazionale fortunatamente intatto sperduto e sepolto in un vecchio magazzino, in una montagna di scatole che del metallo originario conservavano solo uno spesso strato di ruggine: adesso salvo, conservato in condizioni sostenibili nel medio periodo, e pu attendere che una eventuale Commissione Scientifica ministeriale, o uno sponsor, stabilisca se merita di essere restaurato, o anche solo preservato. Sar da includere nei cento pi belli ?... Comunque, solo un film: ce ne sono ancora migliaia che attendono, prima della selezione e del restauro eventuali, di essere riconosciuti e messi in condizione preliminare di sopravvivere.

Questo problema era gi attuale tre o quattro lustri fa, ed responsabilit condivisa che sia stato eluso o precariamente affrontato.Oggi, allo stato della evoluzione della tecnologia e degli assetti proprietari, esso diventa assolutamente prioritario per una sana politica culturale. Qualche ulteriore considerazione, per centrare meglio il punto:

1) il film ha una labilit fisica maggiore della carta, della pergamena, della pittura: non entriamo nel dettaglio delle cause: usura e incuria commerciali, delicatezza dei supporti e delle emulsioni, cattiva conservazione ecc.; tuttavia gli esemplari sopravvissuti a questa durissima selezione naturale mostrano una attitudine alla durata nel tempo notevole, superiore a quella dei moderni materiali video: persino copie di film del 1899 o del 1905 se sfuggite allumidit e agli sbalzi climatici sono tuttora conservate in molti archivi. Se dunque si fa tesoro del know-how odierno, correggendo la selezione naturale in una diffusa, sistematica e programmata prassi conservativa adeguata, si pu tendenzialmente fermare (rallentandolo al massimo) il degrado delle opere esistenti. Di tutte, o del maggior numero, perch solo il tempo definisce i capolavori, o i belli o gli importanti, come ben sanno gli estimatori (per restare in ambito cinematografico) di Tot

2) Un principio di base delle pratiche di conservazione e restauro suggerisce che, a monte della eventuale selezione finalizzata (semplifichiamo: c unalluvione, ho poco tempo e poco spazio, metto in salvo Caravaggio e abbandono alle acque il Cavalier dArpino), e a monte del pur legittimo giudizio di valore (il Cavalier dArpino inferiore a Caravaggio, anche quando non piove), deve vigere la prassi di conservare e salvaguardare tendenzialmente tutto il complesso delle opere che costituiscono un patrimonio culturale: anche perch, ad esempio, come farei a esser certo che Caravaggio sia superiore al Cavalier dArpino, se non potessi fare confronti, se non fossero state salvate opere anche di questo pittore minore ? E come posso comprendere e godere appieno la bellezza e il senso della pittura caravaggesca se non la percepisco nel contesto e sullo sfondo del complesso della pittura del suo tempo ? E perch un discorso come questo accettato per la pittura viene negato per il film, per il quale ci si ostina a restare nei limiti ormai inadeguati della selezione dei cento pi belli, quando non si sconfina nei territori del culto rotolcaschesco e folkloristicodel capolavoro, ovvero della riscoperta del trash ?.

3) Le innovazioni tecnologiche stanno mutando i termini tecnici di riferimento delle strategie di tutela e valorizzazione del patrimonio: se vero che la pellicola si conferma ancora oggi il supporto e il medium audiovisivo pi stabile e longevo (se conservata correttamente: vedi sopra); e se vero che un principio generale di teoria o etica della preservazione delle opere ci dice che bisogna per quanto possibile attenersi alla fisiologia originaria delle opere stesse, sicch un film va preservato e restaurato (che poi sostanzialmente significa: duplicato) prioritariamente con i procedimenti fotochimici tradizionali originari; per anche vero che sempre pi da almeno dieci anni si utilizza la tecnologia digitale, ormai non pi solo per rammendare brani nellambito di restauri fotochimici, ma per restaurare integralmente interi film, a partire, per quanto possibile, direttamente dagli originali. Fino ad oggi anche questi film restaurati integralmente in forma digitale vengono poi ri-trascritti su pellicola (aumentando i costi), sia per i motivi etici sopra accennati, sia perch li si vuole giustamente poter proiettare in sala cinematografica. Ma anche la proiezione cinematografica sta evolvendo verso la forma diretta digitale, e facilmente possiamo prevedere che fra dieci anni il numero delle sale di proiezione digitale sar prevalente. Altrettanto facile prevedere, negli stessi tempi uno scenario per quanto concerne la preservazione e il restauro in cui un film possa essere trascritto in digitale ad alta risoluzione (circa cinque volte superiore a quella del dvd) direttamente dalloriginale (se conservato.) e restaurato con procedimenti digitali e proiettato al pubblico anche in sala ad alta risoluzione, direttamente da master digitale: esperimento gi realizzato, con buoni esiti, in varie occasioni. E lo stesso master sar in unum la fonte per lulteriore diffusione televisiva e home-video: certo appetibile e redditizia per gli aventi diritti allo sfruttamento commerciale, ma al contempo garanzia di diffusione di massa di opere, quelle cinematografiche del passato restaurate (a patto che siano state conservate), che diversamente solo pochi potrebbero vedere nelle manifestazioni in sala.

4) Last but not least: la rivoluzione tecnologica gi accennata ha due conseguenze che ci interessano:

a) i produttori e/o proprietari dei diritti sui film sono oggi in grado di produrre autonomamente copie commerciabili in dvd dei loro film, pi o meno restaurati digitalmente direttamente in tale standard (che di bassissima risoluzione: buona per uno schermo tv, ma in realt corrisponde al 20% della informazione e della qualit dellimmagine originarie) e a costi bassi: il che vuol dire che la cineteche in quanto istituzioni culturali vedono drammaticamente ridimensionato il loro gi limitato potere contrattuale nei confronti dei proprietari; e inoltre, siccome nel mercato puro la moneta cattiva scaccia la buona, si diffonde impetuosamente lidea perversa e del tutto falsa che un dvd coincida con la risorsa digitale ideale per il restauro e la conservazione.

b) Al contempo, tutto il cinema, di ogni genere, dalle origini in poi divenuto un colossale virtuale magazzino di repertorio, al quale attingere per creare altre opere, o da riscoprire e diffondere comunque per via digitale: in termini di mercato, questo rende potenzialmente altissimo il valore di quella massa imponente di opere, gi ricordate, che oggi giacciono in abbandono e esposte al degrado definitivo. Possibile spunto, una volta tanto, per un incontro virtuoso fra istanza culturale aperta (salviamo, esploriamo, valorizziamo, diffondiamo il patrimonio culturale audiovisivo, tutto) e istanza di mercato (produciamo audiovisivi, auspicabilmente di qualit, per i palinsesti TV, per le pay, per lhome theatre..).

Tutto quanto fin qui, per forza di cose sommariamente accennato porta a concludere suggerendo logiche e priorit diverse, per quanto concerne una politica di sistema (fino ad oggi carente) di conservazione, preservazione, restauro del patrimonio cinematografico. Priorit assoluta dovrebbe avere un progetto di ricognizione completa e di censimento materiale del patrimonio: in parte, in modi diversi, quasi sempre purtroppo senza coordinamento, avviato e portato avanti dallANICA e poi dalle Cineteche, comunque sempre e attualmente non completato organicamente. Obiettivo finale, la costituzione di una banca dati tendenzialmente integrale di tutti i film realizzati in Italia dalle origini a oggi e della loro reperibilit. Parallelamente, fondamentale impegnare sforzi e risorse nella creazione di un sistema di magazzini-archivi nei quali ospitare e conservare in modi idonei (e controllati) tutti i materiali in possesso di soggetti pubblici (cineteche, mediateche, biblioteche, archivi) e privati (produttori, distributori, laboratori, collezionisti).

Un sistema necessariamente decentrato e diffuso, ma altrettanto necessariamente coordinato e controllato, da promuovere e realizzare con il concorso (programmato e coordinato) di tutti i soggetti interessati a questo problema primario: non solo lo Stato, ma le Regioni e gli enti locali; e i privati, primi fra tutti gli aventi diritti. Al contempo, va promossa e incentivata la ricerca sulle tecnologie hardware e software digitali per la preservazione, la conservazione e il restauro: in particolare per risolvere il problema della durata dei supporti e della accessibilit dei dati nel lungo periodo. Sul piano legislativo, anzich puntare a estenuanti e incongrue trattative per liberalizzare laccesso a cento capolavori che tutti hanno gi visto, sarebbe utile stabilire che se un film, da oltre 25 anni, inutilizzato e non reclamato da alcuno e se ne irreperibile il proprietario, chi lo detiene (senza averlo rubato) e lo conserva e lo restaura a proprie spese possa legittimamente utilizzarlo, in tutto o in parte, a fini commerciali a patto di rispettare la dignit e lintegrit originarie dellopera e reinvestire gli introiti nellimpresa di preservazione, restauro e conservazione dei film. Con ci assumendo una tutela del diritto non pi virtuale e parassitaria, ma attiva e produttiva. Ovviamente, i punti qui proposti, sintendono costitutivi (ma finalmente, innovando) di un progetto speciale quale preannunciato a Venezia: a fianco del quale, appena il caso di dire che occorre intanto uscire dallemergenza e permettere ai singoli soggetti gi operanti (in primo luogo, le cineteche) di proseguire la loro attivit; al contempo, per stimolandoli opportunamente a coordinare tali attivit nella logica di sistema accennata, superando tendenzialmente le rincorse concorrenziali al restauro del capolavoro.

(Mario Musumeci) Settembre 2006



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