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Beni culturali: un film a lieto fine ?
18-09-2006
Mario Musumeci

“Le Giornate Europee per il Patrimonio rappresentano un momento di straordinario coinvolgimento dei cittadini nella fruizione aperta del nostro patrimonio storico, artistico e culturale. Di più, esse sono l'occasione per i cittadini europei per riappropriarsi dei loro monumenti, dei loro musei, delle loro opere d'arte, letterarie, musicali ed anche delle loro tradizioni e capacità locali, incluse quelle eno-gastronomiche.”

Così il Ministro Rutelli, che citiamo dal sito ufficiale del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, in occasione delle “Giornate Europee del Patrimonio”, in programma nella seconda metà di settembre. Notiamo che fra i beni che costituiscono il patrimonio offerto alla riappropriazione non vengono citate esplicitamente le opere cinematografiche, che pure, anche per l’Italia, sono da oltre un secolo, parte importante di quel patrimonio.

Tanto che, alla Mostra di Venezia, lo stesso Ministro ha promosso e sollecitato la discussione su un rinnovato progetto di salvaguardia delle opere cinematografiche nazionali, e di questo si è discusso il 3 settembre, nell’ambito delle “Giornate degli Autori”, fra cineasti, parlamentari, addetti ai lavori e con la partecipazione del Direttore Generale per lo Spettacolo del Ministero.

Quali che siano i motivi e il senso della mancata inclusione dei film fra i cespiti del nostro patrimonio nel comunicato citato, lo spunto è utile proprio per soffermarsi sul tema e sui termini nei quali – stando ai resoconti – esso è stato affrontato a Venezia. Alla base del progetto sembra sia stata posta l’esigenza di individuare e salvare e rendere accessibili “i cento film italiani più importanti”, anche attribuendo a questi uno status speciale nell’ambito del diritto di sfruttamento così da consentirne la fruizione di massa e senza limitazioni. A tal fine, viene annunciata la creazione di comitati tecnici e scientifici per esaminare i termini della questione sotto il profilo giuridico e per scegliere i film oggetto del salvataggio. Senza offesa per alcuno, la proposta, se è questa, è fortemente inficiata da dejà vu.

Già dieci anni fa, l’allora ministro Veltroni aveva lanciato un progetto analogo (“Adotta e restaura un film – Cento film da salvare”), abbinandolo all’adozione e al finanziamento dei progetti di restauro di singoli film da parte di enti locali e Regioni. In tre anni circa di attività, prima di estinguersi per morte naturale, questo progetto produsse risultati come il restauro di 1860 di Blasetti e di Riso amaro di De Santis, ma anche di opere minori come il semi-sconosciuto (ma perché non salvarlo ?...) Ragazza che dorme del 1942, di Andrea Forzano, “adottato” dal piccolo ma agguerrito Comune di Montignoso, nelle cui locations naturali il film era stato girato: caso abbastanza unico e tanto più lodevole, dato che il 98% degli enti locali aderenti al progetto ambivano invece tenacemente tutti (a costo di ritardare e complicare lo sviluppo del progetto) ad adottare i “capolavori” di Antonioni, Visconti, Rossellini, Fellini, De Sica, film, per lo più, tutt’altro che “orfani” e, già all’epoca, in buona parte restaurati se non nei casi di costi insostenibili (anche e tanto più per un ente locale…) e/o di materiali introvabili (persino per il produttore o avente diritti).

Pochi anni dopo, nel 1999, venne varato un nuovo, analogo progetto, finanziato direttamente dal Ministero: un vasto comitato scientifico composto da autori, tecnici e storici e direttori di cineteche curò la redazione di una rigorosa, semi-ufficiale (perché mai poi adottata con alcun provvedimento), “Carta del restauro” dei film, e di una lista di titoli “eccellenti” (più di cento, in verità…) da restaurare. Questo ultimo progetto, prima di morire nel 2003 soffocato dalla morsa dei tagli finanziari (male endemico, vero e proprio retrovirus della politica culturale italiana), beneficiò di un (modesto e breve) finanziamento sostitutivo specifico a valere sui fondi del Lotto.

Avvicinandoci al merito attuale della questione, diciamo che, comunque, entrambi quei progetti – integrando quanto già prima e durante e dopo le cineteche e altri soggetti facevano – hanno contribuito a “restaurare”, con l’assenso degli aventi diritti, un buon numero di film, sicchè ora è lecito dire che probabilmente “i cento film più belli” (per usare l’espressione di Antonello Sarno su “Il Giornale” del 4 settembre) e forse anche più di cento sono salvi e fruibili. Certo, non tutti quelli (ed erano più di cento) segnalati nella articolata lista redatta nel 1999-2000 a cura del già ricordato Comitato; ma comunque molti di quella lista: citiamo a caso La notte brava di Bolognini, Emigrantes di Fabrizi, Gioventù perduta di Germi… Per cui, se mai, il problema sarebbe oggi ripristinare i finanziamenti, in primo luogo alle cineteche, e riprendere e proseguire una strada, per quanto accidentata, già tracciata e percorsa, magari introducendo un controllo e un coordinamento più efficaci fra i soggetti attori.

Ma basta questo ?
A nostro avviso no. Il vero problema irrisolto, perché finora (e da almeno tre lustri) eluso, resta quello di una politica sistematica del patrimonio audiovisivo, che poco e male è stata fatta e poco e male – dobbiamo dire, con queste premesse – si preannuncia a seguire. Mentre ormai, da urgente, essa è oggi divenuta indispensabile. I “cento film più belli” infatti (ma fossero pure settanta, o duecento: quali stabiliamo di escludere, e perché ?) stanno, quale virtuale sotto-insieme, dentro un insieme molto più ampio di migliaia di opere, film italiani corti e lunghi, realizzati dal 1895 in poi, che se pure siano in qualche modo sopravvissuti (magari in una singola copia, magari rovinata, magari in un disperso magazzino di un laboratorio in Francia o in Sud-America….) sono a rischio perché la situazione della conservazione in Italia – limitiamoci ai nostri confini, in questa sede – è semplicemente e ancora drammatica e impresentabile, in termini di qualità e in termini di quantità: migliaia di film sono tuttora ancora stipati e abbandonati – spesso catalogati in modo peggio che approssimativo – in magazzini fatiscenti, dentro scatole corrose dalla ruggine, in condizioni ambientali climatiche pessime. I pochi magazzini d’archivio sufficientemente attrezzati e climatizzati, quelli della Cineteca Nazionale e di pochi altri, sono comunque stracolmi e insufficienti per accogliere tutti i materiali che ne avrebbero urgenza. E innumerevoli sono i casi in cui, da anni, non esiste più, o quasi, traccia di aventi diritti (legittimi) che si prendano cura di quei film, o ai quali proporre progetti di restauro. Sicché, nella patria di Cesare Brandi (del quale, in coincidenza con quelli di Roberto Rossellini e Mario Soldati e Luchino Visconti, ricorre quest’anno il Centenario), a fronte di un know-how di alto livello in materia di preservazione e restauro anche delle opere cinematografiche, può accadere (ed è solo un esempio fra i tanti possibili) che buona parte del “girato” originario di L’Italia non è un paese povero (1959), film commissionato a Ioris Ivens da Enrico Mattei, venga casualmente ritrovato dalla Cineteca Nazionale – fortunatamente intatto – sperduto e sepolto in un vecchio magazzino, in una montagna di scatole che del metallo originario conservavano solo uno spesso strato di ruggine: adesso è salvo, conservato in condizioni sostenibili nel medio periodo, e può attendere che una eventuale Commissione Scientifica ministeriale, o uno sponsor, stabilisca se merita di essere restaurato, o anche solo preservato. Sarà da includere nei “cento più belli” ?... Comunque, è solo un film: ce ne sono ancora migliaia che attendono, prima della selezione e del restauro eventuali, di essere riconosciuti e messi in condizione preliminare di sopravvivere.

Questo problema era già attuale tre o quattro lustri fa, ed è responsabilità condivisa che sia stato eluso o precariamente affrontato.Oggi, allo stato della evoluzione della tecnologia e degli assetti proprietari, esso diventa assolutamente prioritario per una sana politica culturale. Qualche ulteriore considerazione, per centrare meglio il punto:

1) il film ha una labilità fisica maggiore della carta, della pergamena, della pittura: non entriamo nel dettaglio delle cause: usura e incuria commerciali, delicatezza dei supporti e delle emulsioni, cattiva conservazione ecc.; tuttavia gli esemplari sopravvissuti a questa durissima selezione naturale mostrano una attitudine alla durata nel tempo notevole, superiore a quella dei moderni materiali video: persino copie di film del 1899 o del 1905 – se sfuggite all’umidità e agli sbalzi climatici – sono tuttora conservate in molti archivi. Se dunque si fa tesoro del know-how odierno, correggendo la selezione naturale in una diffusa, sistematica e programmata prassi conservativa adeguata, si può tendenzialmente fermare (rallentandolo al massimo) il degrado delle opere esistenti. Di tutte, o del maggior numero, perché solo il tempo definisce i “capolavori”, o i “belli” o gli “importanti”, come ben sanno gli estimatori (per restare in ambito cinematografico) di Totò…

2) Un principio di base delle pratiche di conservazione e restauro suggerisce che, a monte della eventuale selezione finalizzata (semplifichiamo: c’è un’alluvione, ho poco tempo e poco spazio, metto in salvo Caravaggio e abbandono alle acque il Cavalier d’Arpino), e a monte del pur legittimo giudizio di valore (il Cavalier d’Arpino è inferiore a Caravaggio, anche quando non piove…), deve vigere la prassi di conservare e salvaguardare tendenzialmente tutto il complesso delle opere che costituiscono un patrimonio culturale: anche perché, ad esempio, come farei a esser certo che Caravaggio sia superiore al Cavalier d’Arpino, se non potessi fare confronti, se non fossero state salvate opere anche di questo pittore “minore” ? E come posso comprendere e godere appieno la “bellezza” e il senso della pittura caravaggesca se non la percepisco nel contesto e sullo sfondo del complesso della pittura del suo tempo ? E perché un discorso come questo – accettato per la pittura – viene negato per il film, per il quale ci si ostina a restare nei limiti ormai inadeguati della selezione dei “cento più belli”, quando non si sconfina nei territori del culto rotolcaschesco e “folkloristico”del “capolavoro”, ovvero della riscoperta del trash ?.

3) Le innovazioni tecnologiche stanno mutando i termini tecnici di riferimento delle strategie di tutela e valorizzazione del patrimonio: se è vero che la pellicola si conferma ancora oggi il supporto e il medium audiovisivo più stabile e longevo (se conservata correttamente: vedi sopra…); e se è vero che un principio generale di “teoria” o “etica” della preservazione delle opere ci dice che bisogna per quanto possibile attenersi alla fisiologia originaria delle opere stesse, sicché un film va preservato e restaurato (che poi sostanzialmente significa: duplicato) prioritariamente con i procedimenti fotochimici tradizionali originari; è però anche vero che sempre più – da almeno dieci anni – si utilizza la tecnologia digitale, ormai non più solo per “rammendare” brani nell’ambito di restauri fotochimici, ma per restaurare integralmente interi film, a partire, per quanto possibile, direttamente dagli originali. Fino ad oggi anche questi film restaurati integralmente in forma digitale vengono poi ri-trascritti su pellicola (aumentando i costi), sia per i motivi etici sopra accennati, sia perché li si vuole giustamente poter proiettare in sala cinematografica. Ma anche la proiezione cinematografica sta evolvendo verso la forma diretta digitale, e facilmente possiamo prevedere che fra dieci anni il numero delle sale di proiezione digitale sarà prevalente. Altrettanto facile prevedere, negli stessi tempi uno scenario – per quanto concerne la preservazione e il restauro – in cui un film possa essere trascritto in digitale ad alta risoluzione (circa cinque volte superiore a quella del dvd) direttamente dall’originale (se conservato….) e restaurato con procedimenti digitali e proiettato al pubblico – anche in sala – ad alta risoluzione, direttamente da master digitale: esperimento già realizzato, con buoni esiti, in varie occasioni. E lo stesso master sarà in unum la fonte per l’ulteriore diffusione televisiva e home-video: certo appetibile e redditizia per gli aventi diritti allo sfruttamento commerciale, ma al contempo garanzia di diffusione di massa di opere, quelle cinematografiche del passato restaurate (a patto che siano state conservate…), che diversamente solo pochi potrebbero vedere nelle manifestazioni in sala.

4) Last but not least: la rivoluzione tecnologica già accennata ha due conseguenze che ci interessano:

a) i produttori e/o proprietari dei diritti sui film sono oggi in grado di produrre autonomamente copie commerciabili in dvd dei loro film, più o meno restaurati digitalmente direttamente in tale standard (che è di bassissima risoluzione: buona per uno schermo tv, ma in realtà corrisponde al 20% della “informazione” e della qualità dell’immagine originarie) e a costi bassi: il che vuol dire che la cineteche in quanto istituzioni culturali vedono drammaticamente ridimensionato il loro già limitato potere contrattuale nei confronti dei proprietari; e inoltre, siccome nel mercato puro “la moneta cattiva scaccia la buona”, si diffonde impetuosamente l’idea perversa e del tutto falsa che un dvd coincida con la risorsa digitale ideale per il “restauro” e la conservazione.

b) Al contempo, tutto il cinema, di ogni genere, dalle origini in poi è divenuto un colossale virtuale magazzino di “repertorio”, al quale attingere per creare altre opere, o da riscoprire e diffondere comunque per via digitale: in termini di mercato, questo rende potenzialmente altissimo il valore di quella massa imponente di opere, già ricordate, che oggi giacciono in abbandono e esposte al degrado definitivo. Possibile spunto, una volta tanto, per un incontro “virtuoso” fra istanza culturale aperta (salviamo, esploriamo, valorizziamo, diffondiamo il patrimonio culturale audiovisivo, tutto) e istanza di mercato (produciamo audiovisivi, auspicabilmente di qualità, per i palinsesti TV, per le pay, per l’home theatre…..).

Tutto quanto fin qui, per forza di cose sommariamente accennato porta a concludere suggerendo logiche e priorità diverse, per quanto concerne una politica di sistema (fino ad oggi carente) di conservazione, preservazione, restauro del patrimonio cinematografico. Priorità assoluta dovrebbe avere un progetto di ricognizione completa e di censimento materiale del patrimonio: in parte, in modi diversi, quasi sempre purtroppo senza coordinamento, avviato e portato avanti dall’ANICA e poi dalle Cineteche, comunque sempre e attualmente non completato organicamente. Obiettivo finale, la costituzione di una banca dati tendenzialmente integrale di tutti i film realizzati in Italia dalle origini a oggi e della loro reperibilità. Parallelamente, è fondamentale impegnare sforzi e risorse nella creazione di un sistema di magazzini-archivi nei quali ospitare e conservare in modi idonei (e controllati) tutti i materiali in possesso di soggetti pubblici (cineteche, mediateche, biblioteche, archivi) e privati (produttori, distributori, laboratori, collezionisti…).

Un sistema necessariamente decentrato e diffuso, ma altrettanto necessariamente coordinato e controllato, da promuovere e realizzare con il concorso (programmato e coordinato) di tutti i soggetti interessati a questo problema primario: non solo lo Stato, ma le Regioni e gli enti locali; e i privati, primi fra tutti gli aventi diritti. Al contempo, va promossa e incentivata la ricerca sulle tecnologie – hardware e software – digitali per la preservazione, la conservazione e il restauro: in particolare per risolvere il problema della durata dei supporti e della accessibilità dei dati nel lungo periodo. Sul piano legislativo, anziché puntare a estenuanti e incongrue trattative per liberalizzare l’accesso a “cento capolavori” che tutti hanno già visto, sarebbe utile stabilire che se un film, da oltre 25 anni, è inutilizzato e non reclamato da alcuno e se ne è irreperibile il proprietario, chi lo detiene (senza averlo rubato) e lo conserva e lo restaura a proprie spese possa legittimamente utilizzarlo, in tutto o in parte, a fini commerciali a patto di rispettare la dignità e l’integrità originarie dell’opera e reinvestire gli introiti nell’impresa di preservazione, restauro e conservazione dei film. Con ciò assumendo una tutela del diritto non più virtuale e parassitaria, ma attiva e produttiva. Ovviamente, i punti qui proposti, s’intendono costitutivi (ma finalmente, innovando) di un “progetto speciale” quale preannunciato a Venezia: a fianco del quale, è appena il caso di dire che occorre intanto uscire dall’emergenza e permettere ai singoli soggetti già operanti (in primo luogo, le cineteche) di proseguire la loro attività; al contempo, però stimolandoli opportunamente a coordinare tali attività nella logica di sistema accennata, superando tendenzialmente le rincorse concorrenziali al “restauro del capolavoro”.

(Mario Musumeci) Settembre 2006



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