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in difesa dei beni culturali e ambientali

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Imballati ad ARTE. Movimentare i beni culturali
22-11-2007
Ercole Noto

Nell'ultimo quarto del secolo scorso, la crescita esponenziale della domanda di turismo culturale, dovuta al cambiamento dei fattori socio economici, ha sicuramente stimolato una fruizione di massa rivolta ai beni culturali, anticipando di fatto la profetica intuizione costituzionale del collegamento tra tutela del patrimonio storico artistico e promozione dello sviluppo della cultura espressa dall'art. 9 della Costituzione: "La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione ". Mostre ed esposizioni, oltre a far conoscere e apprezzare il nostro patrimonio d'arte, sono l'occasione per una rilettura dell'opera sotto il profilo storico – artistico ma anche della tutela, che riprendendo una citazione di Mario Grisolia, si potrebbe definire “conservazione evolutiva”. Molte volte però, specie negli anni Cinquanta e Sessanta, le mostre d'arte non avevano un alto contenuto scientifico, ma erano vere e proprie operazioni di mass market che sancivano un nuovo rapporto di collaborazione tra istituzioni pubbliche e privati (editori o antiquari). Per Francis Haskell, oggi scomparso, le rassegne d'arte erano dei “musei effimeri”, eventi costituzionalmente evanescenti, legati a una sola stagione e poi destinati a dissolversi nell'oblio. Lo studioso inglese si era fatta questa convinzione dopo aver studiato per tanti anni il fenomeno delle mostre, eventi di ogni genere promossi “in Europa e negli Stati Uniti per un bisogno di spettacolarità, per essere un “evento memorabile” più che un momento di ricerca". Da una indagine condotta dalla giornalista Silvia Dell'Orso, sulle mostre realizzate dagli editori in coproduzione con le pubbliche amministrazioni, emerge un doppio vantaggio per l'ente pubblico, ma si delinea anche il ruolo importante assunto dai privati nella realizzazione delle rassegne d'arte, che di fatto gli hanno permesso di conquistare, come “mercanti al tempio”, una nicchia di mercato sempre più appetitosa. Un primo vantaggio per l'ente pubblico è di carattere economico, in quanto la joint venture lo libera dal rischio d'impresa, facendolo rimanere socio; versa una parte dell'investimento (magari mettendo a disposizione la sede) e incassa una parte dei ricavi, non disdegnando la formula delle royalties (prerogative reali, garanzie), sui fatturati. Il secondo vantaggio è una maggiore flessibilità operativa da parte del privato editore che naturalmente sfrutta i suoi contatti personali con le grandi istituzioni straniere per allestire mostre dì grande rich iamo. Ma c'è anche chi, fra gli editori, resta fedele al principio che le mostre “debbano porsi obiettivi di scientificità e dì valorizzazione dei 'capitoli' meno conosciuti della storia dell'arte”, senza pretendere ì grandi numeri. Dal punto di vista dell'evoluzione sociologica del modo di pensare le mostre, è venuta a mancare, da parte dell'ente pubblico, quella “logica di investimento a fondo perduto che fa parte della missione istituzionale di garantire un programma culturale alla collettività” (Zelmann). Per contro c'è anche chi sostiene che il patrimonio culturale rappresenta una straordinaria risorsa e non certo un limite per una collettività in grado dì fornire un contributo importante all'attivazione dei processi dì sviluppo e di crescita dell'economia locale e dell'occupazione dei propri cittadini [pensiamo solo allo sviluppo turistico culturale della città di Noto, dopo il crollo della cattedrale e la successiva ricostruzione, o all'ind otto che i mosaici della Villa del Tellaro - se solo si potessero vedere - o il barocco potrebbero generare sotto il profilo dei servizi turistici omogenei o integrati, come alberghi, ristoranti, trasporti, shopping, compresi i prodotti tipici dell'agricoltura. e dell'artigianato locale]. Il che significa non soltanto aver riconosciuto un. indubbio valore al patrimonio culturale, quale elemento distintivo del sistema turistico locale, ma anche aver voluto indicare nel territorio l'ambito nel quale progettare la programmazione degli interventi e delle politiche di sviluppo. La Direzione generale del Ministero per i Beni e le attività culturali, ha sempre incentivato la divulgazione della cultura, promuovendo in Italia e all'Estero mostre scambio ed esposizioni d'arte antica o contemporanea, con iniziative proprie o appoggiando le altrui, mediante un oculato prestito di opere che rispondano a reali esigenze culturali; ciò implica scelte mirate che si dovranno fare sulle condizioni degli oggetti e la loro trasportabilità, valutando caso per caso la natura dei materiali costitutivi il bene e il loro stato di conservazione. Da ciò l'importanza di avere una severa normativa sulla procedura da seguire in caso dì richiesta di prestito di opere d'arte destinate ad esposizioni, che tenga conto delle diverse leggi e circolari che tutelino il nostro patrimonio d'arte da possibili rischi o danni derivanti dalla permanenza in condizioni ambientali sfavorevoli o dalla circolazione non controllata dei manufatti artistici. Giacché l’opera d’arte è innanzitutto un oggetto fisico, in diretta dipendenza o relazione con l’attività dell’uomo, in quanto tale soggiace alle leggi della materialità delle cose. Anche i beni conservati nei musei sono soggetti a deterioramento; il più delle volte per cause insite nella loro stessa materia, fragile e logorata dal tempo, ma principalmente, per le vicissitudini alle quali sono sottoposti negli ambienti museali, ove non sempre sì verificano le condizioni ottimali per assicurarne la migliore sopravvivenza. [Si veda l’indagine Salvailmuseo condotta da Legambiente nell’ambito del progetto Salvalarte2007; indagine sulla qualità dell'aria nei musei italiani che interferisce negativamente sullo stato di salute delle opere esposte all'interno delle aree museali. Con l'eccezione di alcuni musei ove l'edificio è sottoposto a una generale climatizzazione]. Spetta al conservatore museale vigilare dunque sulla integrità del patrimonio d’arte, mantenere inalterato l’aspetto di cui la materia è composta, o le appartiene, o ne dipende; in altri termini assicurare la sua fisicità, la sua effettiva materialità, in una condizione tale per garantire alle future generazioni la memoria storica della conoscenza. Ecco allora che in caso di richiesta di prestito di un’opera, per eventi artistico-culturali, la sicurezza nella movimentazione del bene è la condizione essenziale per salvaguardare il patrimonio d’arte da ogni possibile rischio, dove l’imprevisto è sempre in agguato. Le operazioni di imballaggio sono dunque un momento fondamentale nel trasporto delle opere d'arte. Le tipologie di preparazione dell’involucro ed i materiali da utilizzare variano a seconda delle opere da proteggere, della loro natura, dello stato di conservazione, della fragilità intrinseca; le misure precauzionali che oggi si applicano secondo standard di qualità e di efficienza, non sono quindi mai troppe, e i margini di miglioramento della logistica si affinano di pari passo con le conquiste tecnologiche (pensiamo all’uso innovativo del kevlar), non disdegnando, tuttavia, vecchi metodi acquisiti dall’esperienza, come l’utilizzo, a volte, del tradizionale sapone, per la movimentazione ad esempio di grandi sarcofagi. Oggi che la domanda di turismo culturale è in forte contrazione, soprattutto per la congiuntura economica – [se nel Mezzogiorno, secondo gli ultimi dati emersi alla Borsa Mediterranea del Turismo Archeologico di Paestum, i visitatori sono diminuiti dell’1,23% , a Ravenna, dove anche quest’anno le presenze nel settore turistico fanno registrare un segno positivo, i visitatori antepongono all’interesse per le opere d’arte e per le bellezze artistiche e architettoniche un breve soggiorno di divertimento nel vicino “parco dei balocchi”] - sopravvivono ancora, e soltanto, le grandi rassegne, che i musei affidano sempre più spesso in conduzione a vere “macchine” organizzative. Pensiamo solo al gruppo Civita, che già gestisce 55 musei in Italia e aspira a nuovi ambiziosi progetti. La filosofia di impresa è vincente perché intreccia in una morsa quasi “laocoontica” arte ed economia, la cultura con la tutela e la valorizzazione dei beni culturali con le nuove tecnologie; perché confronta e verifica sul campo, con iniziative importanti come il convegno organizzato a Roma il 23 novembre con AXA art, dal titolo “La sicurezza nella movimentazione delle opere d’arte”, le sue strategie, che se pur già affidabili assicurano una maggiore garanzia verso quelle opere che sono richieste da altri musei. Mi si permetta di seguito riportare la parte estrapolata da una mia relazione sull’argomento trattato, scritta (2004) per uso interno dell’ufficio di appartenenza dell’amministrazione dello Stato, il cui titolo, “Imballati ad arte”, ripropongo in questo contributo. Per la procedura da seguire, in caso di richiesta di prestito di un’opera, le condizioni, in applicazione degli standard di qualità e di efficienza, sono quelle di seguito esplicitate. Il prestatore deve valutare, preliminarmente, se il progetto mostra ha validità culturale e controllare che la richiesta di prestito di particolari beni non sia concomitante con altre mostre o restauri programmati. La domanda deve pervenire almeno 120 giorni (6 mesi per mostre all'estero) prima della data di inaugurazione della mostra. La valutazione del progetto scientifico di una mostra d'arte è fondamentale per aderire all'iniziativa e per concedere in prestito l'uso dei beni dello Stato per finalità compatibili con la loro destinazione culturale. Una accurata scheda “anamnestico-diagnostica” dovrà interessare ciascuna opera itinerante, unitamente all'indicazione della situazione termoigrometrica del luogo ove l'opera è situata, e conseguentemente, ove dovrà essere esposta. Prima di confermare l'adesione all'iniziativa il prestatore richiede all'ente organizzatore della mostra l'accettazione delle condizioni di conservazione, e se è disposto ad autorizzare, quando la conservazione preventiva lo impone, le spese di un tecnico al seguito dell'opera, al fine di intervenire adeguatamente per ogni possibile inconveniente che dovesse insorgere durante il trasferimento del manufatto richiesto. Chiede, inoltre, l’accettazione dei valori assicurativi (individuati a cura della soprintendenza) e l'invio della documentazione relativa al formulario standardizzato di prestito (standard facility report) e al piano scientifico della rassegna. [ Il formulario standardizzato di prestito è una procedura scritta che specifica gli aspetti tesi alla salvaguardia e alla protezione delle collezioni per mezzo dell'acquisizione di tutta una serie di informazioni (di seguito citate), organicamente classificate, che permettono di valutare i rischi ascrivibili alla movimentazione delle raccolte e della relativa esposizione, e che, sulla base delle risposte al questionario identifica le condizioni per autorizzare il prestito. Rappresenta, quindi, una sorta di “check list” della sicurezza ambientale dell'oggetto e del luogo in cui esso verrà esposto e protetto, una sorta di 'ipoteca' che l'ente prestatore richiede come garanzia precauzionale affinché lo spostamento temporaneo avvenga nelle condizioni più sicure possibili, da un punto di vista ambientale e di protezione anticrimine. Sicuramente il formulario americano è quello più completo [non esiste un formulario italiano codificato e ogni ente prestatore si regola come meglio crede] ; in omaggio ad esso vengono qui di seguito elencati i punti principali: al paragrafo generalità (vengono indicate le coordinate degli enti interessati, un elenco di contatti, di reperibilità raggiungibili nelle 24 ore); al punto costruzione e configurazione dell'edificio che ospiterà la mostra (viene esaminata l'area espositiva, le aree di accoglienza delle opere, i depositi). Il paragrafo dedicato alla valutazione dell'ambiente, analizza gli aspetti climatici ed illuminotecnici ove le opere vengono esposte, con specifico riguardo al riscaldamento e al condizionamento. Particolare attenzione va prestata alla temperatura e all'umidità nelle varie aree in esame. "E' accaduto che l'ente prestatore abbia richiesto il tracciato termoigrometrico dei locali, relativo ai diversi periodi invernali ed estivi, mettendo in gravi difficoltà l'ente organizzatore". Segue il paragrafo protezione antincendio e sicurezza anticrimine, articolato in due punti: vigilanza e controllo accessi e protezioni fisiche ed elettroniche (con l'elenco dei vari tipi di rilevatori antintrusione adottati) dell'ambiente espositivo e delle vetrine. Il formulario passa poi a verificare l'aspetto del maneggio ed imballo; momenti critici nello spostamento degli oggetti che richiedono, da parte dell'ente cui l'oggetto viene prestato, esperti in movimentazione e fissaggio delle opere ed eventuale disponibilità di propri mezzi di trasporto. Chiude il formulario il paragrafo relativo alla assicurazione e a quello dei prestiti precedenti. Dalla valutazione di quest'ultimo punto, l'ente prestatore valuta se l'ente cui viene prestata l'opera ha già ricevuto altre opere d'arte in prestito, da cui dedurre che la sua esperienza e professionalità nella gestione degli oggetti è confortante] . Aspettando la risposta del richiedente di accettazione delle clausole sopra citate, se l'oggetto è archeologico il prestatore sente anche il parere della soprintendenza competente, suffragato dalla relazione tecnica o scheda di conservazione preparata dal restauratore specializzato nella disciplina a cui il manufatto o bene appartiene. Dopo la risposta di accettazione delle condizioni di prestito e di tutte le indicazioni per il sicuro trasporto e per la conservazione ottimale del materiale, scrive al ministero per la relativa autorizzazione, allegando: la richiesta dell'organizzatore e l'accettazione dei valori assicurativi, il piano scientifico della mostra e il facility report; foto dell'oggetto, o fotocopia del catalogo da cui si vede il materiale oggetto della mostra, con eventuale bibliografia; scheda o relazione tecnica sullo stato di conservazione; parere, dove richiesto, di altre soprintendenze. Nell'attesa del ritiro del manufatto, avendo valutato lo stato di conservazione del pezzo, la sede espositiva, le condizioni generali di sicurezza e di tutela, l'ufficio del prestatore, nella persona del conservatore del museo, concorda con il trasportatore d'arte o sponsor tecnico [sempre più spesso società che si occupano del trasporto d'arte si propongono di supportare, attraverso precise sponsorizzazioni tecniche e copertura assicurativa, mostre di particolare prestigio in programma a cura delle soprintendenze] assegnatario dell'incarico, un sopralluogo, per stabilire la progettazione della cassa e del relativo imballaggio adatto a contenere il materiale. L'imballaggio va programmato con buon anticipo e con estrema cura dei particolari, studiato non solo in relazione alla natura ed alla dimensione del pezzo, ma anche nei riguardi del percorso della destinazione e dei mezzi di trasporto impiegati. Nelle casse dovrà essere mantenuta costante l'umidità relativa (nel volume scritto da Nathan Stolow, per conto dell'UNESCO, sono raccolte tutte le prescrizioni da seguire con l'utile indicazione delle soglie minime e massime dell'umidità relativa adatta ad ogni materiale) - con il sussidio di barriere protettive e le stesse costruite in modo da ammortizzare gli urti: fornite, quindi, a seconda dei casi, di doppio fondo, molle e rivestite di materiale antincendio e impermeabile. All’esterno dell'imballo in legno dovrà essere sempre indicato il contenuto, attraverso simboli grafici regolati dalla normativa vigente in grado di offrire una serie di informazioni a coloro che movimentano e spediscano la cassa. I buoni imballatori rispettano questi accorgimenti. Ai trasportatori d’arte è demandata inoltre dall’organizzatore della rassegna, secondo una prassi ormai consolidata, la cura di tutta la pratica richiesta dalla modulistica ufficiale di prestito (se trattasi di mostra) del Ministero dei Beni Culturali, per la movimentazione e il trasferimento delle opere d’arte dal museo prestatore fino a destinazione, passando, quando richiesto per mostre fuori dal territorio nazionale, dagli uffici doganali. Quando le opere necessitano di una momentanea sosta, in attesa di una esposizione o di un trasporto, possono “soggiornare” in un luogo decisamente sicuro in equilibrio stabile sotto l’aspetto del microclima: un caveau a temperatura ed umidità controllata, dotato di impianto antintrusione collegato con una centrale di vigilanza 24 ore su 24 e di impianto di segnalazione antiallagamento ed antincendio. Circa, poi, la scelta del mezzo più idoneo per il trasporto, non è a ssolutamente possibile stabilire delle regole generali. Nel caso dì un viaggio per mare si terrà presente che si attraversa un'atmosfera fortemente salina, mentre in quello dei viaggi aerei che i cargo ed i bagagliai non sono pressurizzati, né condizionati e quindi si verificano degli altissimi sbalzi di pressione e dì temperatura: dovranno allora essere gli imballaggi a fornire i mezzi per mantenere costanti questi due parametri. In ogni caso gli scali andranno ridotti al minimo e nell'eventualità dì soste prolungate o di lunghe giacenze sarà sempre prudente verificare lo stato degli imballaggi, ma soprattutto, sarebbe auspicabile non perdere mai dì vista il contenitore, e quindi il 'contenuto', magari con l'ausilio di sistemi di controllo satellitare. In generale è bene che le casse abbiano, per motivi di sicurezza, un codice numerico di identificazione. [Negli ultimi tempi si è diffuso un sistema di televigilanza satellitare. Gli automezzi impiegati per il trasporto di op ere d'arte, ad esempio, dispongono di uno speciale sistema di sospensioni pneumatiche che assorbono fino al 90% delle vibrazioni, e sono equipaggiati da una scatola nera dove è installato un ricevitore GPS (global positioning system), che riceve i segnali emessi da una 'costellazione' di 24 satelliti orbitanti]. Secondo l'esperienza e la testimonianza di un spedizioniere impegnato nel trasporto delle opere d'arte, il transito delle stesse negli aeroporti comporta una fase di rischio , in quanto le casse, con le relative opere, vengono consegnate alle strutture aeroportuali che lo spedizioniere non può affatto controllare. Per la riduzione dei rischi riscontrati in questa delicata fase dell'operazione di trasporto delle opere d'arte, è stata studiata qualche anno fa, da una collaborazione tra ICR e Alitalia, una procedura di 'handling' (maneggio trattamento) specifica per la movimentazione dei beni culturali. Nel trasporto aereo è ormai prassi consolidata richiedere che a bordo sia predisposto uno stivaggio in containers, in ambiente specificamente pressurizzato e a temperatura controllata. Nonostante statistiche rassicuranti danni di altro tipo possono tuttavia verificarsi, per differenza di pressione fra la quota di volo e l’atterraggio; infatti, l’umidità della cabina alla quota massima di volo giunge ad un minimo del 5-10% di U.R. Quest’area molto secca può essere aspirata all’interno della casse di imballaggio ai livelli di pressione a terra, e successivamente, l’area esterna, di condizioni piuttosto differenti, può poi essere introdotta nelle casse sino ad equalizzare la pressione. Tali scambi d’aria possono provocare danni alle opere d’arte. Vi sono almeno due casi noti a Stolow, segnalati e documentati con fotografie, anche dal nostro G. Urbani, quando era direttore dell’ICR, Roma 1978; (un dipinto inglese del tardo XIX secolo è stato seriamente danneggiato da sfaldature e perdite di colore dopo essere stato spedito in aereo dall’Inghilterra all’Italia e, nel secondo caso, un disegno su carta risultò strappato a causa di stress ambientali durante un tragitto aereo). E’ bene dunque che nel trasporto aereo le casse siano sufficientemente equipaggiate all’interno con materiali tamponanti in modo da mantenere l’U.R. interna abbastanza costante, a condizione però che la temperatura ambientale non sia troppo variabile e il viaggio non troppo lungo. Proprio per garantire la massima sicurezza, oggi nel trasporto aereo si preferiscono speciali contenitori, flight cases, realizzate con multistrati ad incollatura fenolica, con rivestimento interno in materiale isolante, maniglie ad incasso e rinforzi angolari in alluminio. A seguito della valutazione e della relativa autorizzazione al prestito da parte del gruppo tecnico del ministero, si consegna il materiale ai trasportatori previa presentazione e rilascio del certificato originale di assicurazione, nella formula ‘da chiodo a chiodo’. Il funzionario tecnico scientifico della soprintendenza, responsabile della conservazione delle collezioni, che segue le operazioni dell'imballaggio concordato, controlla la validità e la perizia di carico [si riserva tuttavia di non consegnare l'opera qualora all'atto effettivo del prelievo giudicasse che le garanzie predisposte per il trasporto non fossero sufficienti] e redige il verbale di consegna, dove annota eventuali rilievi sullo stato dì conservazione del bene affidato al consegnatario. Intanto nella bacheca del museo, dove il pezzo è solitamente esposto, evidenzia a mezzo didascalia il prestito dell'opera concesso alla rassegna in corso. A fine mostra, col ritorno dell'opera nella sede originale, è sempre il funzionario preposto che controlla lo stato di conservazione del pezzo e fa firmare il verbale di riconsegna. Stolow affronta inoltre la questione procedurale della relazione esistente fra l’opera d’arte e le sue condizioni fisiche – procedura che da noi è poco applicata – che registri e valuti i cambiamenti quando il bene viene trasferito da un evento ad un altro. Danni palesi come strappi, rotture, perdita di materiale dalla superficie vengono prontamente registrati da annotazioni e foto, e di solito possono essere connessi ad un evento particolare. Uno strappo può essere il risultato di un imballaggio errato, e una superficie abrasa può essere determinata da una collocazione errata nell’imballo. E’ molto più difficile invece valutare quei danni che derivano da stress meno evidenti, quali le vibrazioni durante il trasporto, le variazioni ambientali da un punto ad un altro, le variazioni nell’illuminazione, e talvolta l’esposizione ad agenti inquinanti, come all’interno di espositori realizzati in maniera impropria. Le fotografie prese in condizioni di illuminazione controllata, confrontate con specifiche foto d’archivio, sono allora molto utili per determinare eventuali modifiche superficiali di particolari dettagli di un oggetto o di un’opera d’arte ove si sospettasse la presenza di aree sbiadite o la possibile estensione di alcune incrinature. L’istituzione prestante ha di solito in archivio una dettagliata relazione di un conservatore, se non addirittura una predisposta in aggiunta per la richiesta di un eventuale prestito, che evidenzia le caratteristiche più fragili dell’oggetto (caratteristiche che possono f ar insorgere problemi durante il circuito di viaggio). E’ stato inoltre rilevato che quando gli oggetti vengono finalmente restituiti dopo l’evento culturale, più o meno sei mesi dopo, sarebbe opportuno redigere una relazione finale sulle condizioni del bene, al fine di stabilire se c’è stato qualche effetto secondario. Non esistono al momento – bisogna convenire con Stolow – relazioni o pubblicazioni che trattino il problema degli effetti fisici ritardati derivanti da stress da esposizioni e da viaggio. Sulle fragilità strutturali in relazione agli stress da esposizioni è necessario ampliare la ricerca. Si ritiene, infatti, che le opere d’arte e gli oggetti siano soggetti, generalmente, a deterioramento durante le mostre; ciò può essere vero, ma devono esserci criteri oggettivi per determinare quanto ed in quali circostanze questo accada. Intanto a Chianciano Terme, in questo stesso mese (12-30 novembre), è iniziato un corso sulla “movimentazione dei beni culturali”, secondo un programma di 90 ore ripartito in 25 moduli: “metodi, tecniche, materiali, normative, esperienze”. Il corso, il primo dell’attività del Centro restauro della località termale in Toscana, formerà a pagamento un numero ristretto di partecipanti, che non tutti, forse qualcuno, aspira a lavorare nel settore pubblico o privato dei beni culturali. Giunca loro l’augurio di una legittima realizzazione.
Ercole Noto



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