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Corrado Ricci. L’amore per il bello
17-03-2008
Ercole Noto

Se fosse vissuto nel nostro tempo, per la sua aderenza come intellettuale di destra al "Primo Convegno Fascista di Cultura", forse oggi ne avremmo parlato con disagio. Di quel “raduno”, che si tenne a Bologna nel marzo del 1925, a cui parteciparono scienziati e artisti dei più vari campi, e di cui firmò insieme ad altri il “manifesto” che ne scaturì, noi oggi però ne scriviamo senza pregiudizi ideologici, poiché quello storico dell’arte, pur essendo vissuto in anni di fermenti politici e nazionalistici, caratterizzati da una concezione individualistica della politica, seppe essere un vero precursore di quella sana idea della tutela, perseguita con raziocinio e mediazione.
[Per inciso occorre dire che quando il manifesto apparve sulla stampa, gli intellettuali antifascisti decisero di rispondere con un loro manifesto, che venne pubblicato il 1° maggio 1925 sul Mondo, giornale vicino alle posizioni liberali. Le firme apposte sotto gli entrambi manifesti da personaggi illustri testimoniano la spaccatura che si stava verificando nel mondo della cultura].
Stiamo parlando di Corrado Ricci (1858-1934), “insigne cultore di arte, archeologia, storia”; “altamente benemerito nel curare e avvalorare con integra coscienza il patrimonio artistico nazionale e i monumenti della città nativa”, Ravenna, “suo più grande amore, i cui mirabili fasti esaltò insieme con il culto di Dante”. E Ravenna, nel centocinquantesimo della nascita, lo ricorda con una mostra ripartita in tre diverse sedi: alla Pinacoteca, oggi Mar, alla Biblioteca Classense e al Museo Nazionale, “accanto al tempio da lui prediletto” (come si legge in una lapide posta dalla municipalità a futura memoria), la basilica di san Vitale.
“Nell’Italia post-unitaria egli ha svolto un ruolo fondamentale nell’elaborazione dell’identità nazionale grazie a un’attività instancabile di storico e museologo ugualmente attento alla tutela del patrimonio artistico e del paesaggio. Ricci fu determinante nel promuovere fin dal 1906, in sintonia col ministro Rava, amico e concittadino, le prime leggi per la salvaguardia delle bellezze paesaggistiche, che vedeva minacciate, non diversamente dal patrimonio storico-artistico, dall’incuria, dalle trasformazioni d’uso del territorio, dalle speculazioni” (C. Spadoni).
Si distinse per le collaborazioni con le migliori riviste dell’epoca e per le sue riflessioni sulla Storia dell’Arte; è ricordato inoltre per il ruolo non trascurabile svolto nella città di Roma, di cui seguì con costante attenzione l’assetto urbanistico della nuova “via del Consenso” o dell’Impero, come momento di irresistibile esaltazione della romanità, che portò allo sventramento della collina della Velia sulla cui area gravavano le rovine dei Fori imperiali e di Roma antica.
L’occhio lungo di Corrado Ricci si proietta su quello che si sarebbe visto in futuro e frena il delirio mussoliniano delle incaute demolizioni proponendo per esempio “solo” interventi di “liberazione” dei ruderi già ben visibili; o suggerendo soluzioni schermanti come un’immensa esedra arborea ai due lati del monumento a V. Emanuele [si veda A. Cederna, “Mussolini urbanista” (1979), ma la bibliografia sull’argomento è stata ultimamente integrata e arricchita].
Stessa lungimiranza adottò nel restauro di san Vitale, liberando il tempio dalle superfetazioni e intervenendo con decisione salomonica sulla disputa se mantenere o cancellare (a mezzo scialbature, che in alcuni pilastri sono ancora visibili) le pitture parietali del Settecento: prevalse l’idea moderata del Ricci e la questione fu risolta semplicemente abbassando la luminosità interna della basilica, opacizzando i vetri dei finestroni; così facendo conservò i dipinti, mantenendoli “sottotono” e dando maggiore risalto all’apparato musivo.
Il risultato di una tale attività si può vedere tradotto oggi nell’impegno istituzionale di tante soprintendenze, che Corrado Ricci ha inventato e sperimentato per primo nel 1897, proprio nella sua Ravenna, e che hanno rappresentato “l’ossatura del Novecento”, il banco di prova “della prima vera legge di tutela”, quella del 1909; e se è pur vero che gli istituti soprintendenziali si barcamenano ancora oggi fra le ben note ristrettezze d’ordine economico e di risorse umane, rappresentano tuttavia una garanzia per la salvaguardia del nostro patrimonio d’arte. Anche se mi piace sottolineare qui quello che Antonio Paolucci, ha voluto recentemente ricordare: “la struttura statale è indebolita a seguito di leggi sbagliate come la riforma del Titolo Quinto della Costituzione, secondo la quale in fatto di beni culturali a comandare non è solo lo Stato, ma tutte le potestà presenti nel territorio. Una situazione aggravata dalla distinzione fra tutela e valorizzazione”.

Più grave la tendenza per gli enti locali, che – come emerge anche da una ricerca della Confindustria – nell’ambito dell’intreccio tra cultura e mercato giocano un ruolo determinante e manifestano una chiusura ancora più radicata rispetto allo Stato; anzi, esprimono con particolare vigore quella tendenza al “neocapitalismo municipale” che provoca risultati, secondo gli autori della ricerca, “paradossali” e tali da configurare autentici conflitti d’interesse.
Il rapporto denuncia un perdurante “ pregiudizio ideologico”, che, laddove è stato superato, assicura al settore maggiori risorse. Laddove perdura, la cultura finisce col dipendere di più dalla politica, cioè dai partiti; rischia di diventare, soprattutto a livello locale, espressione dei gusti personali di assessori e burocrati (o peggio ancora, di singoli personaggi ambiziosi e spregiudicati che manovrano le scelte secondo i loro interessi), delle loro preferenze, delle loro conoscenze, delle loro appartenenze. Con buona pace delle esigenze di libertà e di pluralismo.
Ma torniamo all’attività di funzionario e ricercatore svolta da Corrado Ricci in alcuni grandi musei italiani: Pinacoteca di Brera (1898-1903). [Sotto la sua direzione si ha il trasferimento di molte opere al Castello, tra cui le sculture e le lapidi del Museo Patrio di Archeologia, 209 dipinti e 66 sculture dell'Ottocento. Al primo catalogo completo di Brera, a cura del Carotti (1893-95), seguiranno i cataloghi del Ricci (1901-1907). 1903, nuova esposizione di Brera curata dal Ricci nella quale vengono utilizzate tutte le stanze al primo piano intorno al cortile. Le opere sono divise per Scuole]. Galleria Nazionale di Parma (1893); Uffizi (1903). [“A Firenze, in quel momento, la vita nazionale si rifletteva più vivamente per l’appunto come vita dell’arte e della poesia, vita degli ideali patriottici, e in essa più fortemente poteva espandersi e meglio trovare posto una persona come Amelia Rosselli. A Firenze era quindi più naturale crearsi un ambiente idealmente alto, che prescindesse dalla relatività degli interessi immediati, e desse soddisfazione ad uno spirito avido di bellezza e di perfezione. Le amicizie di Amelia Rosselli erano in quel momento scelte piuttosto tra i rappresentanti di un discreto classicismo poetico, estetico e filologico. A frequentare la sua casa erano, soprattutto, filologi, con una ricca vena di gusto letterario, come Isodoro Del Lungo, Raina o Corrado Ricci; erano, anche, nazionalisti, ma della specie fondamentalmente letteraria del nazionalismo di allora come un Corradini. Come sogno letterario cominciava allora il Nazionalismo, come aspirazione verso una comunità nazionale “modellata” su certi ideali, una di quelle comunità quali esistono solo nelle immaginazioni poetiche”]. Altri suoi impegni istituzionali: Accademia Carrara di Bergamo (1911), dove apportò interventi di riordino museale non trascurabili, una “rivoluzione contenutistica”, come è stata definita, che intuì e applicò “accostando pezzi d’arte contemporanea a capolavori della classicità, segnando il passaggio dalla obsoleta quadreria ottocentesca al concetto di museo moderno”. Come Direttore Generale delle Antichità e Belle Arti (1906) fece acquisire dallo Stato prestigiose collezioni d’arte, oltre al dipinto ‘Madonna col Bambino’ di Jacopo Bellini, oggi agli Uffizi, che, per evitarne la vendita, acquistò per la Galleria – come racconta il direttore del Musei Vaticani, Paolucci - con un arbitrario atto di prelazione, “firmando una cambiale di 12mila lire (300mila euro di oggi)”; acquisto “incauto” che il Ministero successivamente ratificò dopo aver sanzionato Ricci per l’insolita nonché scorretta procedura amministrativa. Questo aneddoto evidenzia la “passione sincera e disinteressata” che lo studioso provava per l’arte.
Fu proprio negli anni in cui ricopriva questo alto incarico ministeriale che fece acquisire dallo Stato la cosiddetta ‘Fanciulla di Anzio’, “una delle opere più suggestive dell’ellenismo classicheggiante del III, databile forse nella seconda metà del secolo”, esposta per l’occasione al Museo Nazionale di Ravenna. Il suo ritrovamento fortuito è datato per gli organizzatori della mostra al 1878, anno in cui lo Schliemann torna a scavare a Troia; Paolo Enrico Arias, riporta invece la data del ritrovamento al 1877, anno della scoperta anche dell’Ermete di Prassitele nell’Heraion di Olimpia.
La statua, che appartiene al Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme, è ritenuta dagli studiosi, una sacerdotessa o un personaggio connesso al culto di qualche divinità. L’atteggiamento e l’iconografia [regge un piatto sul quale sono disposti alcuni oggetti rituali: una tenia arrotolata, un ramo di alloro ed il residuo di un piede forse di tripode a zampa di leone] “hanno fatto pensare all’identificazione con la fanciulla sacrificante di un discepolo di Lisippo ricordato da Plinio (n. h. 34, 80), Phanis; autore secondo lui, di una ‘epithyousa’, cioè di una sacrificante” (P.E. Arias, “L’Arte della Grecia”, 1967, pp. 784-788).
“La ‘fanciulla’ è presentata di prospetto, ma con tutta la struttura tende verso sinistra. Due pezzi in marmo perfettamente combacianti rendono la parte nuda e quella panneggiata. Indossa un chitone altocinto ed un himation arrotolato in parte intorno ai fianchi, mentre la gamba destra si scosta fortemente ed il piede si solleva. Il piede sinistro è volto verso sinistra sbilanciando la figura verso un’altra parte ancora” (Arias). I capelli arrotolati intorno al capo, frettolosamente, senza particolare attenzione, con naturalezza e spontanea femminilità, fanno della Fanciulla di Anzio un capolavoro dell’arte greca, nel cui ritmo delle forme e nella delicatezza del tratto “si fondono la grazia prassitelica con la complessità e con l’incrocio di linee proprio di Lisippo” [per questo si è pensato di poter attribuire la statua alla scuola dei figli di Prassitele]; quella statua da sola vale quanto tutto quello che si può vedere esposto contemporaneamente in un’altra rassegna, molto pubblicizzata e dal taglio culturalpopolare; sa trasmettere in chi la guarda una forte “vibrazione” e non ha niente a che vedere con quella “Venere che esce dal bagno”, tozza e sgraziata, con la capigliatura imbellettata volgarmente di rosso; una scultura, che a confronto con la prima, potremmo definire “scarto di magazzino”.
Una vera buona occasione per rivitalizzare il Museo Nazionale e per quanti vorranno vedere - parafrasando il titolo di un’altra rassegna - la “Forza del bello” dell’arte greca. Nella stessa sede espositiva sono riproposte anche le “tavole storiche” dei mosaici bizantini dei monumenti ravennati, con evidenziati le parti originali e i vari interventi di restauro, da quelli più antichi a quelli documentati al tempo dello storico dell’arte; e mentre alla Biblioteca Classense è visibile il “Fondo Ricci”, con i documenti che egli lasciò alla città, al Mar si può vedere invece riproposta “la riorganizzazione della Galleria dell’Accademia di Ravenna”, avvenuta nel 1897, con la “ricostruzione” di una sala allestita dallo stesso studioso.
Ma le sue analisi filologiche e le sue riflessioni sulla Storia dell’Arte vanno oltre le opere degli artisti affermati, i cui dipinti furono selezionati e acquisiti dallo studioso per le diverse realtà museali per le quali lavorò: dalle Raccolte napoletane di Capodimonte alle opere della prestigiosa Collezione Farnese. Con lo stesso interesse e passione studia le opere considerate di arte minore, come la formella in terracotta del Museo Nazionale di Ravenna, “L’Invidia degli Ittiofagi” [Corrado Ricci, “Raccolte artistiche di Ravenna”, Bergamo 1905, p. 151], tratta da una stampa di Andrea Mantegna ‘Zuffa di dèi marini’ (eseguita tra il 1470 e il 1480) e ascrivibile a un plasticatore padano - (forse modellata da Alfonso Lombardi) - tra Quattrocento e Cinquecento.
Questa formidabile invenzione, saccheggiata e riprodotta, intera o scomposta, in bronzo e terrecotte, dipinti e cristalli, smalti e arazzi di derivazione dalle incisioni di Mantegna, sarebbe risultata influente nei decenni a venire, “dando origine a una serie interminabile di più o meno espliciti plagi e derivazioni” (G. Agosti, 2005, pp. 44-45); “lo attesta l’immediato circolare di copie tratte a man bassa in tutta Italia e presto anche fuori dai confini, dove nel 1494 Durer trascrive linea per linea la porzione destra della Zuffa, segnando così il suo primo diretto contatto con il Rinascimento italiano” (G. Marini, “Mantegna e le arti a Verona” 1450-1500, 2006). Al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi sono inventariate le due parti della stampa del Mantegna (la parte sinistra e la parte destra) ottenute dalla giunzione di due immagini di identico formato, incise sui due lati di una stessa lastra, estrapolate da una straordinaria composizione, l’Invidia, rappresentata sotto forma di allegoria come una vecchia dai seni cadenti - [l’artista mantovano era ossessionato dall’invidia degli scultori suoi contemporanei ; “il relativo dibattito sui meriti dell’opera del pittore e dello scultore era sempre un tema ricorrente a quell’epoca”] – (“Andrea Mantegna”, a cura di Jane Martineau, 1992, p. 274), che realizzò, ispirandosi nell’interpretazione dell’antico, con la tecnica di incisione al bulino e puntasecca, in quella che fu la corte dei Gonzaga, “persa tra le lagune e le paludi”, dove “l’odiosissima Isabella d’Este” era “la scalvatrice della fantasia di Mantegna” (R. Longhi, in Agosti, 2005, p. 57).
Vidi quella formella per la prima volta 71 anni dopo che Corrado Ricci l’aveva pubblicata e ne rimasi attratto per quel motivo di rinascenza antica. Non conoscevo ancora la sua affascinante invenzione tratta dal Mantegna, né tanto meno sapevo che era stata oggetto di attenzione da parte di un valente studioso quale fu Ricci. Montata su un supporto di cemento, presentava segni evidenti di degrado, per via degli alcali del cemento che migrando in presenza di umidità avevano ulcerato e sfaldato il cotto in diverse parti della composizione: nelle squame e parte della coda di uno degli ittiocavalli, e nel braccio alzato di uno delle due deità marine (fauni) che cavalcando si affrontano brandendo dei pesci (da cui deriva il titolo dato dal Ricci, ‘L’Invidia degli Ittiofagi’, ovverosia mangiatori di pesce). [Probabilmente è stata esposta nella prima sede del Regio Museo, nel Chiostro delle terrecotte. Poi, al Museo Nazionale di san Vitale, forse mai più]. La recuperai, insieme ad altri pezzi frammentari, per una sistemazione più idonea in un deposito dal microclima stabile. Dallo studio del Ricci siamo a conoscenza che di quelle terrecotte “se ne trovano altre simili a Forlì (un pezzo è stato trovato anche recentemente, oltre quello lacunoso, privo di una parte, presentato in occasione, e a corredo, della mostra su “Melozzo” e il suo tempo), a Bologna, a Lodi e a Brescia”.
Trovava collocazione molto verosimilmente nei palazzi dei signori d’un tempo e, volendo azzardare una ipotesi, forse rappresentava un simbolo scaramantico, una “precauzione” contro la malasorte e per “neutralizzare” l’occhio grasso dell’invidioso.

Ercole Noto



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