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Corrado Ricci. Lamore per il bello
17-03-2008
Ercole Noto

Se fosse vissuto nel nostro tempo, per la sua aderenza come intellettuale di destra al "Primo Convegno Fascista di Cultura", forse oggi ne avremmo parlato con disagio. Di quel raduno, che si tenne a Bologna nel marzo del 1925, a cui parteciparono scienziati e artisti dei pi vari campi, e di cui firm insieme ad altri il manifesto che ne scatur, noi oggi per ne scriviamo senza pregiudizi ideologici, poich quello storico dellarte, pur essendo vissuto in anni di fermenti politici e nazionalistici, caratterizzati da una concezione individualistica della politica, seppe essere un vero precursore di quella sana idea della tutela, perseguita con raziocinio e mediazione.
[Per inciso occorre dire che quando il manifesto apparve sulla stampa, gli intellettuali antifascisti decisero di rispondere con un loro manifesto, che venne pubblicato il 1 maggio 1925 sul Mondo, giornale vicino alle posizioni liberali. Le firme apposte sotto gli entrambi manifesti da personaggi illustri testimoniano la spaccatura che si stava verificando nel mondo della cultura].
Stiamo parlando di Corrado Ricci (1858-1934), insigne cultore di arte, archeologia, storia; altamente benemerito nel curare e avvalorare con integra coscienza il patrimonio artistico nazionale e i monumenti della citt nativa, Ravenna, suo pi grande amore, i cui mirabili fasti esalt insieme con il culto di Dante. E Ravenna, nel centocinquantesimo della nascita, lo ricorda con una mostra ripartita in tre diverse sedi: alla Pinacoteca, oggi Mar, alla Biblioteca Classense e al Museo Nazionale, accanto al tempio da lui prediletto (come si legge in una lapide posta dalla municipalit a futura memoria), la basilica di san Vitale.
NellItalia post-unitaria egli ha svolto un ruolo fondamentale nellelaborazione dellidentit nazionale grazie a unattivit instancabile di storico e museologo ugualmente attento alla tutela del patrimonio artistico e del paesaggio. Ricci fu determinante nel promuovere fin dal 1906, in sintonia col ministro Rava, amico e concittadino, le prime leggi per la salvaguardia delle bellezze paesaggistiche, che vedeva minacciate, non diversamente dal patrimonio storico-artistico, dallincuria, dalle trasformazioni duso del territorio, dalle speculazioni (C. Spadoni).
Si distinse per le collaborazioni con le migliori riviste dellepoca e per le sue riflessioni sulla Storia dellArte; ricordato inoltre per il ruolo non trascurabile svolto nella citt di Roma, di cui segu con costante attenzione lassetto urbanistico della nuova via del Consenso o dellImpero, come momento di irresistibile esaltazione della romanit, che port allo sventramento della collina della Velia sulla cui area gravavano le rovine dei Fori imperiali e di Roma antica.
Locchio lungo di Corrado Ricci si proietta su quello che si sarebbe visto in futuro e frena il delirio mussoliniano delle incaute demolizioni proponendo per esempio solo interventi di liberazione dei ruderi gi ben visibili; o suggerendo soluzioni schermanti come unimmensa esedra arborea ai due lati del monumento a V. Emanuele [si veda A. Cederna, Mussolini urbanista (1979), ma la bibliografia sullargomento stata ultimamente integrata e arricchita].
Stessa lungimiranza adott nel restauro di san Vitale, liberando il tempio dalle superfetazioni e intervenendo con decisione salomonica sulla disputa se mantenere o cancellare (a mezzo scialbature, che in alcuni pilastri sono ancora visibili) le pitture parietali del Settecento: prevalse lidea moderata del Ricci e la questione fu risolta semplicemente abbassando la luminosit interna della basilica, opacizzando i vetri dei finestroni; cos facendo conserv i dipinti, mantenendoli sottotono e dando maggiore risalto allapparato musivo.
Il risultato di una tale attivit si pu vedere tradotto oggi nellimpegno istituzionale di tante soprintendenze, che Corrado Ricci ha inventato e sperimentato per primo nel 1897, proprio nella sua Ravenna, e che hanno rappresentato lossatura del Novecento, il banco di prova della prima vera legge di tutela, quella del 1909; e se pur vero che gli istituti soprintendenziali si barcamenano ancora oggi fra le ben note ristrettezze dordine economico e di risorse umane, rappresentano tuttavia una garanzia per la salvaguardia del nostro patrimonio darte. Anche se mi piace sottolineare qui quello che Antonio Paolucci, ha voluto recentemente ricordare: la struttura statale indebolita a seguito di leggi sbagliate come la riforma del Titolo Quinto della Costituzione, secondo la quale in fatto di beni culturali a comandare non solo lo Stato, ma tutte le potest presenti nel territorio. Una situazione aggravata dalla distinzione fra tutela e valorizzazione.

Pi grave la tendenza per gli enti locali, che come emerge anche da una ricerca della Confindustria nellambito dellintreccio tra cultura e mercato giocano un ruolo determinante e manifestano una chiusura ancora pi radicata rispetto allo Stato; anzi, esprimono con particolare vigore quella tendenza al neocapitalismo municipale che provoca risultati, secondo gli autori della ricerca, paradossali e tali da configurare autentici conflitti dinteresse.
Il rapporto denuncia un perdurante pregiudizio ideologico, che, laddove stato superato, assicura al settore maggiori risorse. Laddove perdura, la cultura finisce col dipendere di pi dalla politica, cio dai partiti; rischia di diventare, soprattutto a livello locale, espressione dei gusti personali di assessori e burocrati (o peggio ancora, di singoli personaggi ambiziosi e spregiudicati che manovrano le scelte secondo i loro interessi), delle loro preferenze, delle loro conoscenze, delle loro appartenenze. Con buona pace delle esigenze di libert e di pluralismo.
Ma torniamo allattivit di funzionario e ricercatore svolta da Corrado Ricci in alcuni grandi musei italiani: Pinacoteca di Brera (1898-1903). [Sotto la sua direzione si ha il trasferimento di molte opere al Castello, tra cui le sculture e le lapidi del Museo Patrio di Archeologia, 209 dipinti e 66 sculture dell'Ottocento. Al primo catalogo completo di Brera, a cura del Carotti (1893-95), seguiranno i cataloghi del Ricci (1901-1907). 1903, nuova esposizione di Brera curata dal Ricci nella quale vengono utilizzate tutte le stanze al primo piano intorno al cortile. Le opere sono divise per Scuole]. Galleria Nazionale di Parma (1893); Uffizi (1903). [A Firenze, in quel momento, la vita nazionale si rifletteva pi vivamente per lappunto come vita dellarte e della poesia, vita degli ideali patriottici, e in essa pi fortemente poteva espandersi e meglio trovare posto una persona come Amelia Rosselli. A Firenze era quindi pi naturale crearsi un ambiente idealmente alto, che prescindesse dalla relativit degli interessi immediati, e desse soddisfazione ad uno spirito avido di bellezza e di perfezione. Le amicizie di Amelia Rosselli erano in quel momento scelte piuttosto tra i rappresentanti di un discreto classicismo poetico, estetico e filologico. A frequentare la sua casa erano, soprattutto, filologi, con una ricca vena di gusto letterario, come Isodoro Del Lungo, Raina o Corrado Ricci; erano, anche, nazionalisti, ma della specie fondamentalmente letteraria del nazionalismo di allora come un Corradini. Come sogno letterario cominciava allora il Nazionalismo, come aspirazione verso una comunit nazionale modellata su certi ideali, una di quelle comunit quali esistono solo nelle immaginazioni poetiche]. Altri suoi impegni istituzionali: Accademia Carrara di Bergamo (1911), dove apport interventi di riordino museale non trascurabili, una rivoluzione contenutistica, come stata definita, che intu e applic accostando pezzi darte contemporanea a capolavori della classicit, segnando il passaggio dalla obsoleta quadreria ottocentesca al concetto di museo moderno. Come Direttore Generale delle Antichit e Belle Arti (1906) fece acquisire dallo Stato prestigiose collezioni darte, oltre al dipinto Madonna col Bambino di Jacopo Bellini, oggi agli Uffizi, che, per evitarne la vendita, acquist per la Galleria come racconta il direttore del Musei Vaticani, Paolucci - con un arbitrario atto di prelazione, firmando una cambiale di 12mila lire (300mila euro di oggi); acquisto incauto che il Ministero successivamente ratific dopo aver sanzionato Ricci per linsolita nonch scorretta procedura amministrativa. Questo aneddoto evidenzia la passione sincera e disinteressata che lo studioso provava per larte.
Fu proprio negli anni in cui ricopriva questo alto incarico ministeriale che fece acquisire dallo Stato la cosiddetta Fanciulla di Anzio, una delle opere pi suggestive dellellenismo classicheggiante del III, databile forse nella seconda met del secolo, esposta per loccasione al Museo Nazionale di Ravenna. Il suo ritrovamento fortuito datato per gli organizzatori della mostra al 1878, anno in cui lo Schliemann torna a scavare a Troia; Paolo Enrico Arias, riporta invece la data del ritrovamento al 1877, anno della scoperta anche dellErmete di Prassitele nellHeraion di Olimpia.
La statua, che appartiene al Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme, ritenuta dagli studiosi, una sacerdotessa o un personaggio connesso al culto di qualche divinit. Latteggiamento e liconografia [regge un piatto sul quale sono disposti alcuni oggetti rituali: una tenia arrotolata, un ramo di alloro ed il residuo di un piede forse di tripode a zampa di leone] hanno fatto pensare allidentificazione con la fanciulla sacrificante di un discepolo di Lisippo ricordato da Plinio (n. h. 34, 80), Phanis; autore secondo lui, di una epithyousa, cio di una sacrificante (P.E. Arias, LArte della Grecia, 1967, pp. 784-788).
La fanciulla presentata di prospetto, ma con tutta la struttura tende verso sinistra. Due pezzi in marmo perfettamente combacianti rendono la parte nuda e quella panneggiata. Indossa un chitone altocinto ed un himation arrotolato in parte intorno ai fianchi, mentre la gamba destra si scosta fortemente ed il piede si solleva. Il piede sinistro volto verso sinistra sbilanciando la figura verso unaltra parte ancora (Arias). I capelli arrotolati intorno al capo, frettolosamente, senza particolare attenzione, con naturalezza e spontanea femminilit, fanno della Fanciulla di Anzio un capolavoro dellarte greca, nel cui ritmo delle forme e nella delicatezza del tratto si fondono la grazia prassitelica con la complessit e con lincrocio di linee proprio di Lisippo [per questo si pensato di poter attribuire la statua alla scuola dei figli di Prassitele]; quella statua da sola vale quanto tutto quello che si pu vedere esposto contemporaneamente in unaltra rassegna, molto pubblicizzata e dal taglio culturalpopolare; sa trasmettere in chi la guarda una forte vibrazione e non ha niente a che vedere con quella Venere che esce dal bagno, tozza e sgraziata, con la capigliatura imbellettata volgarmente di rosso; una scultura, che a confronto con la prima, potremmo definire scarto di magazzino.
Una vera buona occasione per rivitalizzare il Museo Nazionale e per quanti vorranno vedere - parafrasando il titolo di unaltra rassegna - la Forza del bello dellarte greca. Nella stessa sede espositiva sono riproposte anche le tavole storiche dei mosaici bizantini dei monumenti ravennati, con evidenziati le parti originali e i vari interventi di restauro, da quelli pi antichi a quelli documentati al tempo dello storico dellarte; e mentre alla Biblioteca Classense visibile il Fondo Ricci, con i documenti che egli lasci alla citt, al Mar si pu vedere invece riproposta la riorganizzazione della Galleria dellAccademia di Ravenna, avvenuta nel 1897, con la ricostruzione di una sala allestita dallo stesso studioso.
Ma le sue analisi filologiche e le sue riflessioni sulla Storia dellArte vanno oltre le opere degli artisti affermati, i cui dipinti furono selezionati e acquisiti dallo studioso per le diverse realt museali per le quali lavor: dalle Raccolte napoletane di Capodimonte alle opere della prestigiosa Collezione Farnese. Con lo stesso interesse e passione studia le opere considerate di arte minore, come la formella in terracotta del Museo Nazionale di Ravenna, LInvidia degli Ittiofagi [Corrado Ricci, Raccolte artistiche di Ravenna, Bergamo 1905, p. 151], tratta da una stampa di Andrea Mantegna Zuffa di di marini (eseguita tra il 1470 e il 1480) e ascrivibile a un plasticatore padano - (forse modellata da Alfonso Lombardi) - tra Quattrocento e Cinquecento.
Questa formidabile invenzione, saccheggiata e riprodotta, intera o scomposta, in bronzo e terrecotte, dipinti e cristalli, smalti e arazzi di derivazione dalle incisioni di Mantegna, sarebbe risultata influente nei decenni a venire, dando origine a una serie interminabile di pi o meno espliciti plagi e derivazioni (G. Agosti, 2005, pp. 44-45); lo attesta limmediato circolare di copie tratte a man bassa in tutta Italia e presto anche fuori dai confini, dove nel 1494 Durer trascrive linea per linea la porzione destra della Zuffa, segnando cos il suo primo diretto contatto con il Rinascimento italiano (G. Marini, Mantegna e le arti a Verona 1450-1500, 2006). Al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi sono inventariate le due parti della stampa del Mantegna (la parte sinistra e la parte destra) ottenute dalla giunzione di due immagini di identico formato, incise sui due lati di una stessa lastra, estrapolate da una straordinaria composizione, lInvidia, rappresentata sotto forma di allegoria come una vecchia dai seni cadenti - [lartista mantovano era ossessionato dallinvidia degli scultori suoi contemporanei ; il relativo dibattito sui meriti dellopera del pittore e dello scultore era sempre un tema ricorrente a quellepoca] (Andrea Mantegna, a cura di Jane Martineau, 1992, p. 274), che realizz, ispirandosi nellinterpretazione dellantico, con la tecnica di incisione al bulino e puntasecca, in quella che fu la corte dei Gonzaga, persa tra le lagune e le paludi, dove lodiosissima Isabella dEste era la scalvatrice della fantasia di Mantegna (R. Longhi, in Agosti, 2005, p. 57).
Vidi quella formella per la prima volta 71 anni dopo che Corrado Ricci laveva pubblicata e ne rimasi attratto per quel motivo di rinascenza antica. Non conoscevo ancora la sua affascinante invenzione tratta dal Mantegna, n tanto meno sapevo che era stata oggetto di attenzione da parte di un valente studioso quale fu Ricci. Montata su un supporto di cemento, presentava segni evidenti di degrado, per via degli alcali del cemento che migrando in presenza di umidit avevano ulcerato e sfaldato il cotto in diverse parti della composizione: nelle squame e parte della coda di uno degli ittiocavalli, e nel braccio alzato di uno delle due deit marine (fauni) che cavalcando si affrontano brandendo dei pesci (da cui deriva il titolo dato dal Ricci, LInvidia degli Ittiofagi, ovverosia mangiatori di pesce). [Probabilmente stata esposta nella prima sede del Regio Museo, nel Chiostro delle terrecotte. Poi, al Museo Nazionale di san Vitale, forse mai pi]. La recuperai, insieme ad altri pezzi frammentari, per una sistemazione pi idonea in un deposito dal microclima stabile. Dallo studio del Ricci siamo a conoscenza che di quelle terrecotte se ne trovano altre simili a Forl (un pezzo stato trovato anche recentemente, oltre quello lacunoso, privo di una parte, presentato in occasione, e a corredo, della mostra su Melozzo e il suo tempo), a Bologna, a Lodi e a Brescia.
Trovava collocazione molto verosimilmente nei palazzi dei signori dun tempo e, volendo azzardare una ipotesi, forse rappresentava un simbolo scaramantico, una precauzione contro la malasorte e per neutralizzare locchio grasso dellinvidioso.

Ercole Noto



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