Il corrente restauro estetico ha raggiunto il suo punto di crisi metodologica? Ha cioè toccato la soglia oltre la quale conviene, converrebbe, a tutti non più inoltrarsi? Era questo il senso della richiesta di moratoria dei restauri avanzata un paio d’anni fa da Carlo Ginzburg e Salvatore Settis, tuttavia rimasta lettera morta nonostante la sede, la prima pagina di Repubblica, e il suo ben preciso fondamento?
Un quesito, il mio, nato da una visita alla recente mostra di Caravaggio alle Scuderie del Quirinale. Molti dei santi e dei carnefici perennemente esposti nelle ormai semestrali mostre sul grande lombardo apparivano infatti privi del loro originario chiaroscuro, con le carni ridotte a piatte silhouettes. Erosi dalle continue (e irreversibili) puliture cui vengono sottoposti perché “devono andare in mostra”? Difficile dirlo e, soprattutto, provarlo. Ma un fatto è che sempre più spesso l’uguale impressione si ricava per molti affreschi, dipinti e sculture usciti dall’ultimo ennesimo restauro.
Restauratori che lavorano senza studiare e ancor più inadeguate direzioni dei lavori da parte di storici dell’arte e soprintendenti? Forse. Ma prima ancora (torno a dire) inequivocabile segno del punto di crisi metodologica raggiunto dal restauro, così come viene comunemente inteso e praticato dal tempo, oltre mezzo secolo, dell’assunzione della moderna Teoria del restauro come indiscussa linea guida del settore. Vale a dire un intervento di rivelazione dell’opera nella sua autenticità che, nei fatti, s’invera in due operazioni: la pulitura e il ritocco. Ma anche un intervento che, proprio perché realizzato sulla base di quella Teoria, dovrebbe valere per sempre e essere perciò soggetto solo a semplici manutenzioni e a azioni di conservazione preventiva rispetto ai rischi ambientali.
Per quale ragione, allora, si continuano a pulire e reintegrare indefessamente dipinti già resi nella loro autenticità da moderni restauri? Nuove puliture di norma realizzate con solventi che, inevitabilmente, nei dipinti a olio, estraggono anche frazioni dei leganti originali, nei dipinti a fresco, complessano gli ioni metallici di pigmenti e leganti inorganici, con il rischio di far sempre più impallidire, se non di cancellare, i delicatissimi trapassi chiaroscurali delle opere su cui s’interviene? Inoltre nuove puliture che costringono a rinnovare quei ritocchi che già dovrebbero aver servito alla definitiva leggibilità critica di quelle stesse opere?
Per due ragioni, entrambe frutto dell’immenso ritardo culturale del settore. Una, è la dilettantesca convinzione che il moderno restauro, il restauro estetico, coincida con la tutela, relegando in tal modo il grande tema della moderna tutela a problema di gusto d’epoca (“oggi si pulisce e si reintegra di più di ieri”), mentre nel vero è riflessione storica e filosofica che tocca temi vastamente politecnici di natura formativa, tecnico-scientifica, ambientale, urbanistica e giuridica. L’altra ragione, è la di nuovo dilettantesca convinzione che la valorizzazione di un patrimonio artistico infinitamente coesteso all’ambiente, quale è quello italiano, non stia nel promuovere e salvaguardare questa specificità unica al mondo, la sua natura ambientale, ma nel favorire il contrario. Da una parte, la diffusione fino alla nausea di mostre che decontestualizzano le opere nel nome dello slogan brutalmente economicistico: “bisogna far rendere le opere d’arte”, opere che perciò vengono continuamente pulite e lucidate, non importa se a scapito, non solo della loro “verità” (Heidegger), ma della loro stessa conservazione. Da un’altra parte, l’avanzare irresistibile d’una nuova architettura ideologicamente priva d’un qualsiasi rapporto con la città storica, quindi, nei fatti, a favore della speculazione edilizia.
Possibile che il livello dell’attenzione politica su uno dei settori strategici per lo sviluppo stesso del Paese abbia mantenuto da sempre, cioè da Spadolini in poi, un profilo tanto mediocre? Varcherà mai i confini del mondo della tutela qualcuno in grado di capire che il senso della presenza del passato nel mondo d’oggi si può salvaguardare solo quando si riconosca al patrimonio storico e artistico l’originario valore di componente ambientale antropica altrettanto necessaria al benessere della specie umana delle componenti ambientali naturali, come auspicava Giovanni Urbani circa trent’anni fa? In grado perciò d’elaborare un razionale e coerente – ma in nessun caso ideologico e demagogico – progetto di conservazione preventiva e programmata del patrimonio artistico in rapporto all’ambiente? Un progetto che sia fondamentale strumento per comporre tra loro i termini solo apparentemente antinomici di conservazione e sviluppo? Quella composizione che è insuperabile premessa per una tutela vitalmente creativa del mondo storico: con questa, dell’uomo stesso e della sua terra?