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Tommaso Minardi conservatore e conoscitore
Saverio Ricci (savericci@hotmail.com)
Universit della Tuscia di Viterbo
Scuola di Specializzazione in Tutela e Valorizzazione dei Beni Storico-Artistici, Storia dell'arte moderna
Relatori: prof. Enrico Parlato - prof.ssa Patrizia Tosini

Tommaso Minardi / Neoclassicismo / Purismo / Romanticismo / Storia della critica d'arte / Storia del gusto e del collezionismo / Storia della tutela e del restauro / Legislazione dei Beni Culturali - Stato Pontificio - XIX secolo

Nel 1926 Lionello Venturi, scrivendo Il gusto dei primitivi, ebbe a dichiarare che la scoperta dellarte italiana precedente a Raffaello fu <>. Dieci anni dopo, quando apparve in America la sua opera principale, cio la Storia della critica darte, il Venturi ribad la sua convinzione, seppur esprimendo un giudizio severo sul primitivismo romantico, in maniera pi articolata: <<...la critica concorde nel non riconoscere valore darte n ai preraffaelliti, n alla setta dei primitifs, n ai puristi, n ai nazareni, n al gothic revival [...]. Il moto verso i primitivi ebbe tuttavia importanza critica in quanto seppe riconoscere valore artistico a monumenti e a opere del medioevo, ma venne meno al suo scopo quando alcuni artisti vollero rendere attuale larte del medioevo>> .
Quarantanni pi tardi rispetto a Il gusto dei primitivi Giovanni Previtali dava finalmente alle stampe la sua opera pi impegnativa, La fortuna dei primitivi, che gi nel titolo si poneva a confronto col volume di Venturi, di cui intendeva confutare la tesi di fondo.
Il libro di Previtali, frutto di lunghe ricerche e di unesperienza maturata prevalentemente nellambito della storia della critica e del collezionismo italiano di primitivi, provava infatti in maniera irrefutabile che la rivalutazione dellarte medievale non era <>, per usare le parole di Lionello Venturi.
Mentre questultimo aveva infatti assegnato agli artisti e ai teorici del XIX secolo (Rio, Schelling, Tommaseo, e soprattutto Ruskin) il primato della comprensione dei valori stilistici dellarte prerinascimentale, per Previtali non fu col Romanticismo, e nemmeno con lo storicismo ottocentesco, che si riscoprirono i primitivi, ma con lalacre e sconosciuto lavoro degli eruditi settecenteschi, e dei primi grandi storici dellet illuminista e neoclassica .
Le sue osservazioni sullopera pionieristica compiuta dai vari Maffei, Muratori, Bettinelli, Lanzi, e ancora sulla novit dei temi affrontati da Sroux dAgincourt, Cicognara e Rumohr, eclissata momentaneamente dalla sfuriata romantica, sono ineccepibili, e hanno riscontrato fin dal momento delluscita del libro unanimi attestati di consenso.
Ma se la conclusione cui giunse Previtali condivisibile, allora non si dovrebbe riconoscere alcun merito critico al primitivismo romantico, e in particolare al purismo italiano, da molti ritenuto inferiore, per il carattere dottrinario e devozionale e gli esiti non entusiasmanti o presunti tali, al fenomeno Nazareno (da cui il purismo sarebbe derivato) e alla corrente preraffaellita inglese, per tacere degli altri movimenti analoghi sviluppatisi in Europa.
Ciononostante la critica moderna, seppure con molto ritardo, ha dato segnali di rinnovato interesse nei confronti del purismo, studiandone nel corso degli ultimi decenni sia la produzione artistica che il pensiero critico: gi Italo Faldi, nel 1950, aveva daltronde dedicato un breve saggio alla scuola romana di Tommaso Minardi, inaugurando una stagione di analisi pi serena e obiettiva dellideologia purista, in cui tuttavia veniva ancora preso di mira il <> cio il reato utopistico di <> .
In tempi pi recenti, poi, la critica si definitivamente liberata di ogni preconcetto riguardante la supposta mancanza di originalit del revival - o survival, secondo alcuni - medievale verificatosi in epoca romantica, ed ha quindi potuto riconoscere pienamente lesistenza di un <> nella produzione dei puristi romani, cosiccome in quella dei puristi toscani e delle altre regioni dItalia; parallelamente in Inghilterra si rivalutata prima larchitettura neogotica (grazie alle aperture critiche di Kenneth Clark e Henry Russell Hitchkock) e poi la pittura di William Dyce e della confraternita preraffaellita, in Francia si va riscoprendo il gusto troubadour e il raffaellismo di matrice ingresiana della scuola di Lione, mentre i Nazareni sono ormai unanimente considerati il maggior movimento davanguardia del primo Ottocento nel panorama europeo .
Per quanto riguarda il purismo, inoltre, gli studiosi sembrano concordare adesso sulla necessit di superare anche il topos che insisteva nel ridurre il fenomeno a tentativo di recupero della pittura prerinascimentale: come dare torto, ad esempio, ad Antonio Pinelli che, sgombrando il campo dal luogo comune che vuole anacronistica lesperienza purista, ha osservato a proposito dellinsegnamento minardiano che ebbe il merito di rivisitare per primo <> concedendo ampi <> ?
Lattuale tendenza della storiografia dellarte romantica sembra dunque quella di voler rivalutare il contributo concreto del purismo nel campo propriamente artistico, riconsiderandone i risvolti pratici (innovazioni in seno alle accademie, diffusione della tecnica desueta dellaffresco, timida propensione allastrattismo che preluderebbe a soluzioni stilistiche simboliste), ma tenendo fermo il fatto che lapporto dato alla riscoperta dei primitivi fu, come insegna Previtali, usurpato al neoclassicismo .
E proprio questo il punto che, malgrado la fondatezza delle prove documentarie raccolte da Previtali, a nostro avviso suscettibile di revisione, o meglio, di integrazione: se si dovesse scrivere una nuova Fortuna dei primitivi, infatti, non occorrerebbe pi ripartire dai prodromi manieristi per arrivare alle imprese settecentesche (il sottotitolo del testo di Previtali non a caso Dal Vasari ai neoclassici), ma semmai andrebbe aggiunto qualche capitolo relativo alla storiografia italiana del XIX secolo: lidea che le dispute figurative ottocentesche non abbiano prodotto una letteratura storico-artistica di rilievo, daltronde, stata respinta da Paola Barocchi a partire dal 1972, quando lautrice ebbe a scrivere che <> nel periodo neoclassico, fu comunque portata avanti dagli esponenti del purismo, i quali, nonostante la modestia dei loro frutti creativi, <> .
Anche Franco Bernabei e Fernando Mazzocca hanno osservato pi recentemente che il cosiddetto vuoto storiografico verificatosi in Italia tra - dovendo scegliere due estremi cronologici - la Storia del Lanzi (1795-96) e quella di Cavalcaselle e Crowe (1864-66) fu colmato in realt da figure di varia estrazione professionale e culturale: storici in senso stretto come Giovanni Rosini, Pietro Selvatico e Ferdinando Ranalli, conoscitori come Giuseppe Campori e Michelangelo Gualandi, Federigo Alizeri, teorici infine, anche di spessore se si pensa a Pietro Giordani e Niccol Tommaseo .
Tommaso Minardi, ad esempio, potrebbe vedersi come precursore della perlustrazione del patrimonio artistico dislocato nella provincia italiana (anche se la sua azione circoscritta allo Stato della Chiesa), perlustrazione poi sistematicamente compiuta dopo lunit dItalia, quando si inviarono numerosi ispettori del Regno a scoprire che tale patrimonio, vanto del Paese, era egualmente distribuito su tutto il suolo nazionale; nella politica pontificia di ricognizione del territorio si scorge dunque una continuit sia con gli scandagli compiuti nel secolo precedente dai dilettanti che fornirono materiale a Muratori e Lanzi, sia con le ispezioni programmate dal nuovo governo unitario dopo il 1860, effettuate da esperti di chiara fama, oggi riconosciuti antesignani delle moderne discipline storico-artistiche, tra cui risaltano i nomi di Giovanbattista Cavalcaselle e Giovanni Morelli .
Lopera di perlustrazione compiuta da Minardi e da altri artisti a lui vicini tuttavia solo uno dei tanti aspetti, nel caso specifico unabitudine maturata empiricamente, caratterizzanti lattivit di studio e conservazione del patrimonio artistico esercitata dagli esponenti del purismo italiano, attivit che, come sar chiaro a questo punto, loggetto principale della presente trattazione.
La tesi che si vuole argomentare e sottoporre alla verifica dei fatti, di conseguenza, sostiene che il purismo non solo contribu alla rivalutazione dellarte medievale - perch i suoi esponenti furono anche conoscitori che ne approfondirono lo studio e ne migliorarono le conoscenze gi acquisite in et neoclassica - ma soprattutto ebbe un ruolo misconosciuto nel sottrarre dal dimenticatoio artisti del Manierismo e del Seicento, italiani e stranieri, l relegati dallepoca in cui Winckelmann e Mengs avevano decretato la condanna del barocco, poi estesa allintero secentismo e a tutta larte di maniera, per gravi deviazioni stilistiche e, in qualche caso, perfino etiche .
Ovviamente in questa sede non possibile per affrontare una tematica cos ampia in tutte le sue dimensioni, e pertanto lo scopo realmente prefisso quello di fornire indicazioni utili affinch si possa in futuro riassegnare al purismo un ruolo di rilievo tanto nella storia della critica quanto nella storia della tutela, diretta conseguenza di precise scelte intellettuali.
Per fare ci si presa in esame la figura forse pi significativa, e meglio nota, del movimento, ovvero quella di Tommaso Minardi, le cui riflessioni eminentemente critiche (che non sono soltanto le speculazioni teoriche di cui altri autori si sono gi parzialmente occupati ), e le proteiformi espressioni di gusto, non sono state finora adeguatamente valutate.
La vita di Tommaso Minardi, come daltronde quella della stragrande maggioranza dei maitre--penser puristi (Selvatico, Mussini, Bianchini, ecc.), stata segnata da una partecipazione al dibattito culturale ottocentesco di cui si tenuto poco conto, e che invece deve reputarsi preminente: si allude alla gi accennata attivit di conservatore e conoscitore, svolta dal faentino con abnegazione e indiscussa competenza e con un impiego di tempo formidabile, che non trova termini di paragone adatti nellepoca in questione; pochi furono infatti gli artisti che si dedicarono alle stesse prerogative negli anni del fermento romantico e risorgimentale. Si pensi ad esempio al cenacolo Nazareno, che, se si esclude Overbeck il quale si interess di restauro e iconografia, fugg qualsiasi occasione mondana, e in quelle condizioni non potevano di certo mettersi al servizio dellinteresse pubblico, oppure alla cerchia dei pittori di storia lombardi, che si distinsero per le loro istanze davanguardia stilistica ma non pervennero mai alla realizzazione compiuta di un programma comprensivo di proposte di tutela, di sviluppo didattico, e di analoghe iniziative culturali.
Per quanto riguarda Minardi, il suo vivo interesse per la conservazione e per il mestiere di conoscitore (gi accennato nelle biografie antiche di De Sanctis e Ovidi) stato analizzato per la prima volta solo ventanni fa, quando in occasione della mostra incentrata sui disegni minardiani acquistati dalla G.N.A.M. di Roma nel 1967 Stefano Susinno individuava come componente fondamentale del pensiero purista <>, giungendo alla conclusione che il <> .
Alle parole di Stefano Susinno facevano poi eco le considerazioni di Maria Antonietta Scarpati, che nel medesimo catalogo della mostra del 1982 tracci col breve saggio LOttocento di Tommaso Minardi: collezioni, acquisizioni, restauri, un profilo inedito del pittore purista, avvertendo i lettori che <> .
Scarpati proseguiva poi la sua disamina fornendo delucidazioni circa le ricerche intraprese in tale direzione, concludendo che sua intenzione era di <>, tra cui quello della dedizione dei puristi allinsegnamento e alla divulgazione, che accomuna personaggi tanto differenti fra loro come Minardi e Luigi Mussini, Adeodato Malatesta e Pietro Tenerani, Francesco Podesti e Lorenzo Bartolini, e altri ancora, distanti stilisticamente e anche geograficamente .
Se Susinno e la Scarpati hanno dunque avuto il merito di indirizzare la ricerca su una strada mai battuta prima di allora, bisogna tuttavia dolersi del fatto che sono stati pochi gli studiosi che hanno preso nella dovuta misura le loro giuste indicazioni .
E opportuno ricordare infatti che in qualsiasi manuale di storia della critica o della conservazione, Minardi non citato affatto, o, seguendo una vecchia consuetudine, menzionato soltanto come lagguerrito decantatore dei sublimi concepimenti dei pittori del Trecento in opposizione retriva perfino al culto raffaellesco, oltre ad essere ritenuto un fiero e prevenuto detrattore del barocco, che egli avrebbe avversato in maniera cieca e con spirito censorio.
In qualche caso stata del tutto omessa, indiscriminatamente, la sua opera di salvaguardia, considerata marginale rispetto a quella compiuta dai suoi predecessori Canova, Fea e Camuccini, quando invece tutta la vita di Minardi sembra segnata dal compromesso tra le proprie aspirazioni artistiche e la dedizione allo studio e la conservazione del patrimonio italiano, fino a risultare evidente una rinuncia al mestiere di pittore per altri impegni, come quelli di insegnante e di promotore dellarte a lui contemporanea .
Dalle sue expertises, o dai rapporti stilati in concomitanza di ispezioni, o ancora dalle proposte dacquisto per i musei pubblici, emerge unattenzione considerevole per il manierismo emiliano-veneto, per i caravaggisti, per i generi minori (paesaggi, bambocciate), per larte fiamminga e olandese (sia del Quattro che del Seicento) e anche per la pittura settecentesca di Cignani, Luti, Tiepolo e altri, che costituisce un dato critico di notevole rilevanza, assai preponderante su quello offerto dai suoi occasionali scritti teorici (ritenuti da Faldi e Lavagnino poco lucidi, pubblicati con qualche confusione didee), che hanno infatti lapparenza di discorsi pronunciati a braccio, forse in virt del fatto che il faentino non ambiva alla qualifica di storiografo, ma bens a quella di oratore dalla cultura versatile, in grado di esprimere la sua opinione su qualsiasi argomento, anche non attinente larte .
Tale tesi appena enunciata si pu sostenere col conforto di numerosi riscontri documentari, che, con un p di presunzione, speriamo possano dimostrare esaurientemente la validit delle congetture che si formuleranno nel corso della trattazione: la ricerca svolta si giovata infatti della fortunata sussistenza dellarchivio privato di Minardi, pervenuto praticamente intatto allArchivio di Stato di Roma grazie alla donazione di Ernesto Ovidi, destinatario del lascito testamentario del pittore .
Larchivio consta di quattordici voluminose buste, ordinate sommariamente per argomento dallo stesso Ovidi, che costituiscono una fonte preziosa per documentare le molteplici tipologie di attivit svolte dal pittore purista, e anche per documentare taluni costumi e abitudini dellambiente in cui egli visse e oper .
La ricerca compiuta sulle carte Ovidi si pu definire sostanzialmente un semplice carotaggio, cio un prelievo di alcuni documenti che non pretende di essere esaustivo, perch servito solo ad effettuare la disamina di un determinato aspetto del suo operato, di certo preminente, ma non lunico di cui il fondo reca testimonianze.
Il motivo per cui tale esplorazione pu dirsi solo di avanscoperta la mole dei carteggi tenuti dal faentino, difficili da vagliare poich ciascuno molto nutrito ; in ognuno di essi potrebbero infatti reperirsi altre informazioni relative agli impegni di tutela o a quelli di stima e inventariazione di collezioni, che per ovvie costrizioni temporali stato impossibile analizzare. Ma indubbio che dalle quattordici buste si possa ancora attingere notizie interessanti, in virt del fatto che contengono documenti nella quasi totalit inediti.
Unaltra fonte essenziale, a cui ci si rivolti sia per eseguire controlli incrociati sia per reperire ulteriori notizie non contenute nel fondo Ovidi, si dimostrata lArchivio del Ministero del Commercio, Lavori Pubblici, Belle Arti, Industria e Agricoltura (per ragioni di comodit citato dora in poi con la pi breve denominazione di Ministero del Commercio e dei Lavori Pubblici), cio larchivio dellorgano pontificio responsabile dal 1848 della tutela delle Belle Arti, anchesso conservato allArchivio di Stato di Roma.
Questultimo fondo ordinato in maniera pi logica e consequenziale di quello dellOvidi (che dal punto di vista cronologico abbastanza caotico), e si avvale di un inventario, seppure approssimativo e sintetico, compilato con criteri moderni, il che ha certamente facilitato la ricerca, culminata col rinvenimento di una miniera di informazioni di entit pari a quella rintracciata nelle carte personali di Minardi, anche se di minor interesse e specificit.
Infine si compiuta una perlustrazione, purtroppo molto superficiale, del fondo del Camerlengato (sempre in possesso dellArchivio di Stato di Roma), ovvero il dicastero, anteriormente al Ministero del Commercio e Lavori Pubblici, preposto alle Belle Arti .
La vastit e il valore del materiale documentario conservato in questo fondo sono troppo grandi per poter essere illustrati in questa sede, ma tuttavia la presenza di autografi minardiani, almeno sfogliando linventario antico del fondo (corredato di un esaustivo indice analitico redatto da Alessandro Corsivieri), ridotta a pochi fascicoli.
Pur essendo convinti della possibilit di trovare altri documenti riguardanti Minardi non segnalati nellindice analitico, avendo reperito alcuni atti ufficiali del Camerlengato che provano un suo coinvolgimento totalmente privi di rispondenza nelle carte Ovidi (carenti di notizie per il periodo antecedente lelezione del faentino a Ispettore delle pitture pubbliche), non si potuto indagare ulteriormente in questa direzione (anche se molti incartamenti suscitavano interesse a partire dalle loro intestazioni) a causa di difficolt insormontabili nellesiguo tempo di cui si disponeva.
Per questo motivo, relativamente allArchivio del Camerlengato, bisogna specificare che non stata svolta unindagine ragionata - uno screening insomma - come accaduto per il fondo Ovidi e per il fondo Ministero del Commercio e Lavori Pubblici, e tanto meno uno spoglio sistematico, al quale da tempo si sta pensando a procedere, dato che questo fondo archivistico, <> , una risorsa storico-artistica praticamente inesauribile, che se sar ordinata in modo critico potr rendere molto pi facile lo svolgimento di future ricerche.
Comunque sia, parte del materiale archivistico raccolto stato inserito in appendice a questa trattazione, nella speranza che esso possa rendere pi agevole la comprensione del testo; unindagine pi approfondita del materiale restante, sia nei fondi consultati che in altri di cui si far cenno nel corso dellargomentazione, si deve per il momento che rimandarsi a unaltra occasione.
Qui infatti si pu soltanto offrire un succinto elenco di altre fonti di cui ci si potrebbe avvalere volendo allargare il raggio dazione della ricerca: fra queste si possono ricordare, oltre i fondi di Forl e Faenza gi ben noti agli studiosi, lArchivio centrale dello Stato (e specialmente il fondo della Direzione Generale Antichit e Belle Arti che raccoglie gli atti dellorgano creato dal Regno dItalia nel 1860 con competenza in materia di tutela ), lArchivio dellAccademia di San Luca e lArchivio Segreto Vaticano a Roma , lArchivio dellAccademia di Belle Arti Pietro Vannucci e quello della Soprintendenza ai Beni Storico-Artistici a Perugia, e in altre citt tutti quegli archivi, diocesani, di Stato, e cos via, in cui sono confluiti incartamenti e relativi ad acquisti e restauri di opere mobili avvenuti allincirca tra il 1820 e il 1870, contenuti in origine negli archivi di organi amministrativi periferici come Legazioni apostoliche, commissioni ausiliarie, le magistrature cittadine rette dai Gonfalonieri, ecc.
Bisognerebbe poi passare al setaccio alcuni archivi di casate aristocratiche romane presso le quali Minardi svolse lavori di inventariazione, stima e allestimento di raccolte: ci si dovrebbe concentrare ad esempio sugli archivi Colonna e Doria Pamphilj, tenendo conto del fatto che le residenze principali delle due famiglie (quelle a piazza Santi Apostoli e a piazza del Collegio Romano) ospitarono a lungo gli studi privati del pittore, il quale ne usufru per svolgervi lezioni ed effettuare ricerche. Altri fondi appartenuti in passato a famiglie patrizie, romane e non, sono pervenuti inoltre allArchivio Storico Capitolino e a allArchivio Segreto Vaticano , e sono dunque ancora pi facilmente accessibili di quanto fossero in precedenza.
Infine meritano una breve menzione due fonti non strettamente pertinenti Minardi, ma relative piuttosto allattivit di Vincenzo Camuccini (larchivio di famiglia a Cantalupo in Sabina ) e di Giovanbattista Cavalcaselle (la corrispondenza inedita del conoscitore veneto conservata nella Biblioteca Marciana di Venezia), due personaggi i cui rapporti col faentino, nel primo caso conflittuali, nel secondo di cordialit , meritano di essere approfonditi, purch si attinga prima quante pi informazioni possibili dai preziosi fondi dellArchivio di Stato di Roma, dai quali una seria ricerca sul pittore non potr mai prescindere.
Daltronde anche Stefano Susinno, nellillustrare le ricerche condotte parallelamente alla redazione del fondamentale catalogo Disegni di Tommaso Minardi, non poteva che concludere, malgrado gli ottimi risultati raggiunti, che <> .
Associandosi idealmente a Susinno, non resta pertanto altro da fare che augurarsi di poter portare avanti il lavoro intrapreso, osservando in conclusione che una ricerca di questo genere, seppure in apparenza sembri interminabile, promette sviluppi molto interessanti: e forse andr riscritta in parte la biografia di un artista il cui impegno nel funzionamento delle istituzioni pontificie, per non dire del gusto e dellinfluenza culturale, condizion profondamente le vicende della tutela e della critica ottocentesca, fino a farne, rubando il termine a Susinno, il principe della Roma, ancor cosmopolita, preunitaria e purista.



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